Avec quelle musique avez-vous grandi ?
Mon père était un grand amateur de musique. Il écoutait aussi bien Grace Jones que Rachmaninov, de la musique folklorique koweïtienne… J’ai beaucoup écouté Marc Cerrone, pionnier du disco en France. La première fois que j’ai entendu son tube, Supernature, j’avais quatre ans. Je me suis dit : « Wow, c’est quoi ce morceau ? On dirait un morceau de musique classique. » C’était dingue. Dans les années 1990-2000, j’ai écouté beaucoup de dance, de la drum and bass, Air, Cassius…. Au Koweït en particulier, nous n’avions pas de droits d’auteur, tous les magasins vendaient des CD piratés. Avec mon argent de poche, je pouvais acheter cinq CD par semaine, dans un magasin dont le propriétaire avec des super goûts musicaux. Tout était piraté, mais très élégant [rires]. J’aimerais beaucoup savoir si ce propriétaire est toujours en vie. La musique était un espace de liberté, et j’ai gardé de cette époque l’envie de ne pas me confiner à un genre.
Quelle matière a nourri la conception de cette bande-originale très organique, sensuelle ?
La plupart du temps, ce que je préfère, c’est improviser à partir de l’image. Pour L’Etranger, c’était différent. François Ozon aime travailler avec la matière musicale pendant son premier montage. Je lui ai proposé huit morceaux – sept ont fonctionné et ont été conservé dans la version finale du film. C’était vraiment comme un accord parfait entre François Ozon et ma musique, ce qui est très inhabituel. Si j’entends de la musique dans ma tête pendant que je visionne le premier montage, c’est que je suis la bonne compositrice pour ce projet. Si je n’entends rien, il faut engager quelqu’un d’autre. C’est comme un mariage : l’osmose entre ma musique et le film doit advenir. Si je ne suis pas enthousiaste à l’idée de regarder les mêmes scènes cent mille fois, ça ne marchera pas.
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Quel rapport entretenez-vous à l’œuvre d’Albert Camus, L’Etranger ?
J’en ai beaucoup entendu parler, mais je ne l’avais pas lu avant d’écrire la musique du film, tout simplement parce que le livre n’est pas dans les programmes scolaires au Koweït, d’où je suis originaire. Quand je l’ai lu, je me suis dit : « Comment François Ozon va rendre l’impressionnisme de l’écriture, son mouvement, ses couleurs ? » Mais surtout, le roman ne se déroule pendant une période historique très sombre, en Algérie occupée par la France. J’ai tout de suite demandé à François s’il comptait adopter une perspective décoloniale. Il m’a expliqué qu’il comptait ajouter une fin, dans laquelle la sœur du personnage de l’Arabe se rend sur la tombe de son frère, nommé Moussa [dans le roman originel, le personnage tué par Meursault n’est jamais nommé. François Ozon lui donne un prénom, Moussa, interprété par Abderrahmane Dehkani, et donne une place importante au personnage de sœur, Djemila, incarnée par Hajar Bouzaouit, ndlr]. Sans cette séquence, le film ne peut pas exister, parce qu’elle raconte la déshumanisation de l’époque coloniale, sort les personnages de l’anonymat.
Pourquoi était-ce important de mélanger des sons électroniques, contemporains, aves des instruments plus classiques, à tonalité orientale ?
L’intrigue de L’Etranger se déroule pendant l’Algérie coloniale. Il y a comme un mélange forcé des cultures, c’est un texte qui parle de l’occupation. Il fallait des mélodies arabisantes, avec des flûtes, et d’un autre côté, des éléments classiques plus occidentaux. Une forme de tension entre des instruments live et un son numérique. Tous les sons sont « bidouillés » numériquement, même ceux qui paraissent complètement naturels. D’où cette impression d’étrangeté, presque inquiétante, un peu surréaliste, décalée, bizarre. Un son 100% naturel, c’est moins intéressant. Ce que je recherchais, c’était un son qui donnait l’impression d’être dans un purgatoire, avec une mélodie qui paraisse lointaine, comme si pouvait toucher du doigt les personnages sans les atteindre. Il y a quelques moments saillants, mais dans l’ensemble, tout est très silencieux. Le reste du temps, je voulais créer le sentiment d’une possession.
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Qu’est-ce que la musique raconte des personnages dans le film ?
Meursault a un pied sur terre, un pied dans une autre dimension, il n’est pas totalement ancré dans la réalité. J’aime créer cette sensation d’irréalité, comme dans un rêve éveillé. Meursault est comme tendue vers cette mélodie arabe qui se rapproche de lui, comme si son destin arrivait. Il devait littéralement entendre son destin arriver de loin.
Y a-t-il des œuvres qui ont inspiré vos compositions ?
Le Grondement de la montagne, roman du Japonais Yasunari Kawabata [ce livre adapté par Nikio Naruse en 1954 est une chronique de vie familiale, ndlr.] Un vieil homme se réveille et entend le son de la montagne, qui représente le son de la mort…
Vous avez travaillé avec Mati Diop sur la bande-originale d’Atlantique (2019). Quel souvenir en gardez-vous ?
Mati Diop est ma réalisatrice préférée au monde. J’aime sa façon de penser, sa profondeur, sa réflexion. J’aime les sujets qu’elle choisit, les décors. Elle a une compréhension du monde unique, en plus d’être quelqu’un de très intègre. Ce n’est pas si courant… Dans le milieu artistique, beaucoup de personnes semblent engagées, mais ne disent pas grand-chose quand on leur donne la parole. Mati Diop, elle, veut faire de petites révolutions avec ses œuvres. Ça me plait parce que je pense que le monde peut changer à travers l’art.
Dans Atlantique comme dans L’Etranger, la mer est un élément important. Vous avez grandi au Koweït, où elle est aussi très présente. Que représente-t-elle pour vous ?
La mer, c’est l’obscurité. J’ai vécu un incident de noyade assez spectaculaire quand j’avais onze ans. La mer est presque comme un film d’horreur pour moi. Les profondeurs marines, c’est presque l’équivalent de l’espace, une Voie lactée mais qui serait en dessous de nous. C’est une image qui m’inspire beaucoup pour ma musique.
Cette année, vous étiez la seule femme nommée dans la catégorie Meilleure musique originale aux César. Qu’est-ce que ce constat vous inspire ?
C’est un immense honneur que l’Académie m’ait nommée, surtout que je ne suis pas Française. Mais je regrette qu’aucune autre femme soit citée. Beaucoup de femmes travaillent dans la musique en France, mais manquent d’opportunités. Le problème, dans l’industrie musicale, c’est que l’on doit toujours partir en tournée, parce qu’on ne gagne presque rien avec les ventes ou les droits d’auteur — sauf si on est une pop star.
Une chose dont je suis très fière à propos de la bande-originale de L’Etranger : elle a entièrement été réalisée par des femmes. Mon assistante était une femme – la compositrice Rebekah Fitch. C’était la première fois que je travaillais avec elle. L’ingénieure chargée du mixage était une femme, Fiona Cruickshank, qui a aussi fait le mixage de Aucun autre choix de Park Chan-wook. L’ingénieure du son était une femme, Heba Kadry, qui est égyptienne et vit à New-York. Je n’ai travaillé qu’avec des femmes, mais ce n’était pas intentionnel. Elles étaient simplement les personnes les plus qualifiées pour ces postes. C’était magnifique de se retrouver dans cet espace très soudé, avec une entité féminine forte.
Quels musiciens ou musiciennes contemporains vous inspirent ?
Je dirais Mica Levi [qui a réalisé la bande-originale de Under The Skin de Jonathan Glazer, et celle de la série Small Axe de Steve McQueen, ndlr].
Quels sont vos prochains projets ?
Je travaille sur la musique d’un film d’horreur très modeste, qui se déroule en Grèce dans les années 1970, et qui est basé sur une histoire vraie. Le budget est très serré, mais c’est un premier film très ambitieux, élégant, dont la bande originale sera composée de voix de chanteuses grecques.
