Quelle est, pour chacune, votre définition du female gaze ?
Marine Atlan : J’utilise plutôt l’expression « male gaze » pour parler d’un regard dominant. Et il est identifiable parce qu’il est dominant : on le voit dans beaucoup de films, dans beaucoup d’images. Mais, plutôt que de parler de female gaze, je préfère parler de « contre male gaze », ou d’autres regards. Parce qu’il n’y en a pas qu’un seul. Il peut y avoir des regards féminins, des regards racisés, des regards queer, des regards de classe.
Malou Khebizi : Je suis assez d’accord. On entend plus parler du male gaze, et c’est bien qu’on arrive à l’identifier. Mais, mettre en face un female gaze comme si c’était exactement la même chose en miroir, ça me gêne un peu. Pour moi, il s’agit plutôt d’autres regards, de manières de raconter sans sexualiser, sans regarder « par au-dessus ». J’espère que ça deviendra la norme.
Marie-Ange Luciani : Ce qui m’intéresse, c’est ce que la notion de male gaze a ouvert : des réflexions anthropologiques, sociologiques, qui dépassent largement le cinéma. Ça touche à toute cette histoire de la place des hommes dans la société, et, en miroir, à l’absence de place accordée aux femmes. Je pense aussi à un documentaire présenté à Cannes Classics, sur Michèle Firk, réalisé par Jean-Gabriel Périot [Une vie manifeste, ndlr]. Michèle Firk a intégré l’IDHEC [école de cinéma intégrée à La Fémis en 1988, ndlr] à une époque où les possibilités pour une femme étaient extrêmement réduites. Dans une archive, le directeur de l’école dit, en substance : « La place des femmes ? Il n’y en a pas. » Les femmes pouvaient être scriptes, monteuses, mais pas réalisatrices. Là, c’était un male gaze sans discussion. Mais aujourd’hui nous sommes à cette table : Marine comme cinéaste et chef-opératrice, Malou comme actrice principale dans des films politiques, moi comme productrice. Quelque chose a bougé.
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Dans votre parcours, à quel moment vous êtes-vous dit : « Là, il y a un problème de regard, il faut faire évoluer les choses. »
M. K. : Je pense que je suis arrivée dans une génération de cinéma qui se pose déjà beaucoup ces questions-là. J’ai travaillé davantage avec des réalisatrices et des productrices qu’avec des réalisateurs. Et même les réalisateurs avec qui j’ai travaillé étaient rarement hétéros. Donc, en réalité, le male gaze, je n’y ai pas été si confrontée dans le cinéma. Dans mon parcours, on a beaucoup pris soin de moi. J’ai toujours été très bien entourée. Mais je viens d’un milieu où on ne se pose pas du tout la question du féminisme. J’ai grandi dans le sud de la France, dans un environnement où ces questions-là n’étaient pas formulées. C’est en arrivant dans le cinéma, en fréquentant des milieux parisiens, des femmes qui avaient fait des études, que j’ai commencé à penser le féminisme autrement. Aujourd’hui, avec mon regard actuel, quand je repense à ma vie d’avant, je trouve certaines choses choquantes. Dans le cinéma, en tout cas chez la nouvelle génération, on fait attention.
M. A. : De mon côté, le moment où j’ai eu le plus besoin d’outils théoriques et d’une pensée féministe, c’est pendant mes études à La Fémis et dans les années qui ont suivi. J’étais dans le département image, une formation technique. On était six : trois femmes et trois hommes. Aujourd’hui, les deux autres femmes de ma promo sont réalisatrices, mais ne sont plus chef-opératrices. Je trouve ça significatif. Dans ces métiers techniques, il y a beaucoup de fantasmes autour de la force, de la puissance. On m’a dit qu’une caméra était lourde. On m’a dit aussi : « Il faut que tu t’habilles comme un mec pour que les gens n’aient pas envie de te baiser sur un plateau. » Ce sont des phrases extrêmement violentes. À ce moment-là, j’ai compris qu’il fallait se constituer une pensée, des outils. Il y avait des modèles – Caroline Champetier, Hélène Louvart, Agnès Godard –, mais on n’avait pas forcément accès à elles. Et on sentait que leur trajectoire avait été violente, qu’il avait fallu s’imposer. Quand je suis sortie d’école, j’acceptais tout : tous les courts métrages, tous les films, toutes les conditions. J’avais l’impression que je n’aurais qu’une chance, qu’il fallait montrer que j’étais disponible tout le temps. Comme si je devais prouver que, même en étant une femme d’un mètre soixante, je pouvais faire de l’image.
M.-A. L. : Pendant longtemps, je ne me suis pas posé frontalement la question de mon féminisme. J’ai eu l’impression d’avoir de la chance, que les choses m’arrivaient. J’étais très cinéphile, j’avais fait des études universitaires, et le cinéma est venu à moi grâce à un peu de hasard et beaucoup de chance. Mais j’ai travaillé longtemps pour un producteur, et la première chose qu’il m’a dite en m’embauchant, c’était : « Je vais faire de toi la plus grande assistante de production. » Moi, j’avais quand même envie d’être productrice. J’avais fait des études poussées, j’avais une légitimité, ce qui n’était pas forcément évident pour lui. Il me faisait travailler sur les scénarios, aller en salle de montage, participer au travail artistique, et j’ai pourtant dû négocier très lourdement mes crédits sur mes premières collaborations. C’était humiliant. Quand on est une femme, on a souvent l’impression qu’il faut plus négocier, plus revendiquer, plus faire de bruit. Le vrai choc, ça a été MeToo, puis la création du collectif 50/50. Je me souviens de la première réunion : il y avait une cinquantaine de femmes dans la pièce, des professionnelles très confirmées, des nouvelles entrantes, des productrices, des assistantes réalisatrices, des techniciennes. On s’est écoutées et on s’est alors dit : « Il y a quelque chose qu’on partage toutes : il y a un problème dans la place qu’on nous accorde. » C’était bouleversant. La note positive, c’est qu’il y a aujourd’hui une féminisation des professions. En France, on s’en sort peut-être moins mal que dans d’autres pays. Aux États-Unis, où MeToo a pourtant émergé, il y a encore très peu de femmes réalisatrices nommées aux grands prix, très peu de chef-opératrices.
Marie-Ange, comment ces prises de conscience se traduisent-elles concrètement dans votre métier de productrice ?
M.-A.L. : Longtemps, j’ai produit surtout des films réalisés par des hommes. J’ai aussi beaucoup accompagné le travail de Robin Campillo, ce qui m’a pris du temps. Et après 120 Battements par minute [Grand Prix à Cannes en 2017 et César du meilleur film en 2018, ndlr], j’ai produit davantage de films réalisés par des femmes, peut-être aussi parce que j’avais pris la parole et que cela a produit des rencontres. Je ne sais pas si ça a changé ma pratique, mais je suis très vigilante. Et je suis aussi entourée de gens qui le sont. Robin, par exemple, est quelqu’un de déconstruit. Ses équipes sont très féminines : chef-opératrice, chef-décoratrice, première assistante. Lui-même, par son engagement à Act Up, m’a très tôt fait réfléchir aux questions de représentation : comment représenter un groupe, construire une image positive ? Qu’est-ce qu’une image raconte ? Aujourd’hui, je fais attention à la place des femmes dans les scénarios que je produis, au regard porté sur elles. Je peux refuser des projets ou un casting si quelque chose me semble problématique.
Malou, dans vos rôles, il y a souvent un rapport très fort au corps : dans Diamant brut, dans Le Triangle d’or, dans Enzo. Comment ces questions-là s’incarnent-elles pour vous ?
M. K. : Je suis surtout contente quand le désir des metteurs ou metteuses en scène rejoint mon désir d’incarner des personnages complexes. Je peux reconnaître des parties de moi en Laura, l’héroïne du Triangle d’or, en Liane dans Diamant brut. Ce sont des féminités très différentes. J’ai fait du sport pendant longtemps, donc je connais une féminité liée à la puissance. Mais, avant Diamant brut, j’avais aussi des injections dans les lèvres, j’étais blond platine. J’aime que ces contradictions existent. Quand je lis un scénario écrit par une femme, je me pose peut-être moins de questions, parce que je sens davantage d’évidence. Quand c’est un homme, parfois je me demande : « Pourquoi tu as 60 ans, tu es blanc, et tu écris sur une petite Arabe ? » Pourquoi pas ? Mais ça interpelle. Sur un plateau, comme les femmes ont été habituées à se remettre en question, à ne pas être sûres d’elles, cela crée parfois quelque chose d’intéressant. On cherche. On creuse. Les personnages ne sont pas seulement là pour décorer. Mais j’ai aussi repensé à ce qui s’est passé autour de Diamant brut. Avant le film, j’étais une « petite cagole » de Marseille et je n’en ai pas honte. Pour la promo, on m’a explicitement demandé de retirer mes injections, de redevenir brune, de faire attention à mon langage, d’éviter de parler avec un accent. Cela m’a servi ensuite, parce qu’il fallait que l’on puisse me projeter dans d’autres rôles. Mais, avec le recul, je me dis que c’était violent. J’avais peut-être des injections à cause du patriarcat, mais on m’a demandé de les enlever. Donc à quel moment est-ce que je choisis vraiment ? Je navigue à travers ces questions.
Dans Enzo, vous partagez une scène de piscine avec Eloy Pohu, assez sensuelle, mais jamais déplacée. Comment cela s’est-il passé ?
M. K. : Mon inquiétude était surtout pour Eloy, parce qu’il était très jeune, il avait 16 ans. Je ne voulais pas lui voler quelque chose. Les garçons ont aussi leurs contraintes imposées par la société, et je pense que c’est parfois plus difficile pour eux de dire qu’ils ne sont pas à l’aise. J’essayais de faire en sorte qu’il se sente bien. J’ai eu une situation semblable sur un film de Cédric Kahn, avec une scène d’intimité avec un jeune acteur de 17 ans. Moi, j’ai travaillé en boîte de nuit, dans des milieux borderline, qui sexualisent. Donc arriver au cinéma et jouer une scène d’intimité, pour moi, ça va. Le cinéma, c’est aussi l’endroit où je me suis sentie très encadrée, notamment avec les coordinateurs d’intimité, même si je trouve qu’en France le métier est encore en train de se structurer. J’ai rencontré des personnes très bien, mais j’ai parfois eu des coordinateurs d’intimité qui étaient profs de yoga, et je ne savais pas trop quoi leur dire. La personne à qui l’on est censé se confier n’est présente que pour ces scènes-là. On ne la connaît pas forcément. Parfois, elle veut appliquer son pouvoir. Et comme il y a de la hiérarchie sur un plateau, ça pouvait créer une gêne avec les réalisateurs. Mais c’est normal, c’est le début. Il faut laisser le temps aux formations de se structurer.
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M.-A.L. : Sur Enzo, c’était la première fois que je faisais appel à une coordinatrice d’intimité. J’avais dit à Robin Campillo que ce serait bien d’en avoir une, notamment parce qu’Eloy était très jeune. Sur 120 Battements par minute, il y avait déjà une grande scène de sexe entre deux garçons, qui dure onze minutes. À l’époque, on n’avait pas de coordinateur d’intimité. On avait vidé le plateau, gardé une équipe très réduite, et les acteurs avaient beaucoup parlé avec Robin. Mais, pour Enzo, je sentais que c’était important. Au début, Robin n’était pas certain que ce soit nécessaire. Finalement, cela a été très positif. Pour Eloy, c’était plus simple de formuler ses craintes auprès d’une tierce personne que directement au réalisateur, avec tout ce que cela suppose d’autorité, de séduction, de peur de décevoir. Pour Robin aussi, cela a été libérateur. Il m’a dit ensuite qu’il ne ferait plus jamais sans.
Marine, vous êtes à la fois chef-opératrice et réalisatrice. Comment ces questions s’incarnent-elles dans votre manière de filmer, de diriger, parfois les deux en même temps ?
M. A. : Quand je suis chef-opératrice, je m’entoure souvent de femmes aux postes clés : lumière, machinerie, caméra. Ce n’est pas un dogme, mais cela me permet d’avoir un espace de doute possible, de pouvoir dire : « Je ne suis pas sûre, qu’est-ce que tu en penses ? » C’est plus simple dans un cadre où l’on se sent en confiance. Sur le rapport aux acteurs et actrices, je pars de la dramaturgie, du récit. Pour L’Engloutie deLouise Hémon, sur une jeune institutrice envoyée dans un village isolé en 1910, il y avait une scène où un homme semblait menaçant, avec la possibilité d’un viol. Au départ, parce qu’on est rempli de l’histoire du cinéma, on envisageait de morceler le corps de cette femme. Puis on a senti que quelque chose résistait. On s’est dit : « Si on la morcelle, elle devient objet. » On a donc changé de point de vue. On l’a filmée en plan large, figée, tétanisée, puis on est allées chercher une larme, un détail. Il fallait partir d’elle. Il faut interroger à chaque fois ce qui se joue dans la mise en scène. J’ai aussi réalisé un court métrage il y a dix ans, Daniel fait face, avec une petite fille qui se change dans un vestiaire et se fait regarder par un petit garçon. Le film parle de ce que ce regard provoque chez elle : l’objectivation, la colère, peut-être aussi une forme de trouble. À l’époque, nous avions accompagné les acteurs au maximum : lecture du scénario, discussions avec une psy, plateau réduit, cinq femmes cheffes de poste, séparation des enfants sur certaines prises. Récemment, j’ai reparlé avec l’actrice, qui avait 11 ans à l’époque et en a 19 aujourd’hui. Elle m’a dit : « Vous avez tout fait. Mais j’avais 11 ans. Je comprenais le sujet du film, mais il y a quelque chose que je n’avais pas saisi à ce moment-là. » Cela m’a beaucoup interrogée sur le consentement des enfants. Est-ce qu’il y a des choses qu’on ne peut pas faire ? Si je refaisais ce film aujourd’hui, je le ferais différemment. Peut-être avec plus d’évocation, moins de frontalité.
Sur La Gradiva, j’ai discuté très directement avec les jeunes acteurs et actrices. Quand je leur ai proposé les rôles, ils ont reçu le scénario, et nous avons parlé de ce qu’ils se sentaient de faire ou non. Je voulais que le film parle d’érotisme, de sensualité. Nous avons organisé des rendez-vous avec chacun et chacune, et avec le coordinateur d’intimité. Nous avons écrit ce qu’ils se sentaient de faire, en leur disant que cela pouvait bouger, qu’on pouvait continuer à se parler. Toutes ces contraintes m’ont donné des idées de mise en scène. Le cinéma est assez grand pour s’adapter. Le coordinateur d’intimité, Léo Bourdet, est aussi danseur. Cela a déplacé les enjeux vers quelque chose de chorégraphique, de musical. Pour moi, c’est un apport immense : cela oblige à penser la scène d’amour comme une scène de rythme, de corps, de musicalité.
Nous avons parlé des femmes, des hommes queer, mais qu’en est-il des hommes hétéros ? Est-ce possible d’avoir avec eux des échanges sur le regard, sur la façon de montrer les femmes, sur les rapports de pouvoir ?
M. K. : Pas trop. J’ai souvent l’impression que parler de ces sujets-là est reçu comme une accusation. Il y a une forme de défense immédiate, de peur. Ce n’est pas forcément de la misogynie frontale. Les formations VHSS, par exemple, sont obligatoires, mais je sens parfois que des hommes cis hétéros le prennent mal, comme si on leur disait qu’ils ne savaient pas se comporter [depuis 2022, les structures bénéficiaires d’aides du ministère de la Culture sont tenues de s’engager en matière de lutte contre les violences et le harcèlement sexistes et sexuels, notamment à travers des formations contre les VHSS en amont des tournages, ndlr]. Alors que ce n’est pas seulement ça. Tant mieux s’ils savent se comporter, mais cela doit quand même exister. Je pense aussi que ces résistances sont liées aux injonctions qui pèsent sur eux. Mais c’est encore très touchy.
M.-A. L. : Je trouve que les formations ont le mérite d’ouvrir quelque chose. Elles intéressent beaucoup d’hommes, pour des raisons différentes. Certains y viennent pour revendiquer leur déconstruction déjà établie, d’autres avec une vraie honnêteté de découverte et de prise de conscience. Sur Le Triangle d’or, beaucoup de techniciens sont venus discuter après la formation. Sur le film de Justine Triet qui se tourne en ce moment, nous étions très nombreux, environ cent quatre-vingts, avec des équipes très élargies. Ça produit quelque chose avant le tournage : une vigilance, une conscience partagée. Bien sûr entrent aussi en ligne de compte des questions de personnalité, de violence, d’autorité, qui dépassent parfois les seules questions de genre. Mais ces formations posent une question simple à tout le monde : qu’est-ce qu’on fabrique ensemble ? Qu’est-ce que cela veut dire dans une hiérarchie ? Qu’est-ce que cela veut dire de faire un film collectivement ? Cela dit, les rapports hommes-femmes ne sont pas réglés. Et je comprends que certains n’aient pas envie qu’ils se règlent, parce que cela suppose de perdre des privilèges. C’est comme les classes sociales : si une classe moyenne émerge vraiment, cela fait basculer la classe dominante.
M. A. : Sur La Gradiva, il y avait une troupe d’acteurs et actrices de 16 à 22 ans. Chez les jeunes hommes hétéros de cette troupe, la discussion circulait beaucoup. Quand j’avais 20 ans, parler de féminisme ou de misogynie avec des hommes hétéros était très laborieux. Là, il y avait une écoute, une attention, une curiosité. Cela ne veut pas dire que tout est déconstruit, mais ils écoutent la remise en question de leur position. Ça donne un peu d’espoir.
Qu’est-ce qu’il reste encore à faire ?
M.-A. L. : Tout. Il faut vouloir tout, tout le temps. Après, on ajuste. Mais le spectre doit rester très large. Ce qui reste à faire, c’est peut-être surtout la transmission. On parle ici, à Cannes, entre personnes déjà convaincues, déjà engagées, déjà dans un milieu où ces questions circulent. Mais comment faire sortir ces idées de ce cercle ? Je viens de Corse. J’ai besoin de le dire, parce que je viens de loin sur ces questions-là. J’ai longtemps été très seule. Grandir à Paris avec un accès à la culture, à la pensée, ce n’est pas la même chose que grandir en Corse, dans un endroit où il y avait peu de salles de cinéma, où l’homosexualité n’était pas visible, où il fallait partir pour s’émanciper. Donc la vraie question, c’est : comment transmettre ? Comment faire en sorte qu’un film comme La Gradiva soit vu par quelqu’un dans une ville de l’arrière-pays niçois ou ailleurs ? Que faut-il faire pour que ces idées aillent au-delà de notre cadre à nous ? C’est une question d’adresse.
M. A. : Je me souviens du choc à la lecture de King Kong Théorie de Virginie Despentes, à 17 ans. Ça a changé ma vie. Je vivais en banlieue, à Bagneux, et quelqu’un m’a donné ce livre. Ça m’a déplacée. Il faut essayer de déployer ces accès. Et il faut accepter que ce soit un éternel recommencement. Il faudra réaffirmer constamment cette égalité.
M. K. : Il faut que ces questions entrent dans les programmes. Je ne comprends pas qu’on déploie autant de dispositifs pour apprendre les bases de l’armée, que cela puisse être obligatoire pour tout le monde, et que, par contre, sur l’égalité des sexes, on apprenne seulement à mettre une capote en cinquième… Je viens d’un village de onze mille habitants dans le sud de la France. Le cinéma est un microcosme, et peut-être qu’il est sur une bonne voie d’évolution, mais cela reste un tout petit pourcentage de la réalité. Il faut penser à la manière dont ces questions peuvent se répercuter dans d’autres milieux, pour d’autres personnes, d’autres classes sociales. Et même dans le cinéma, il faut que les hommes hétéros s’interrogent davantage, pour que les plus jeunes aient aussi des modèles.
Le Triangle d’or d’Hélène Rosselet-Ruiz, Ad Vitam (1 h 30), en salle le 15 juillet 2026.
La Gradiva de Marine Atlan, Tandem (2 h 25), en salle le 4 novembre 2026.
