Tu travaillais parallèlement sur plusieurs projets de longs. Qu’est-ce qui a fait que celui-ci s’est hissé en haut de la pile ?
À la toute base, c’était un projet de commande, dans l’idée de refaire un peu le versant de « Tous les garçons et les filles de leur âge » [mythique collection de neuf téléfilms français sur le thème de l’adolescence, commandée par la chaîne Arte et diffusée en 1994, avec notamment Les Roseaux sauvages d’André Téchiné, Trop de bonheur de Cédric Kahn et L’Eau froide d’Olivier Assayas, par la suite sortis en salles, ndlr]. Puis finalement ce projet ne s’est pas fait, et le film est resté. Il est resté comme une évidence, un film à faire vite. Le film que j’écrivais avant était un film complexe sur la mémoire, avec une chronologie très déconstruite, et il demandait beaucoup d’outils de mise en scène. Là, il y avait quelque chose qui s’est emboîté très simplement. Et j’avais aussi vraiment envie d’être emportée dans un film de troupe, dans cette énergie collective.
Le film dure 2h25, ce qui est assez rare pour un film sur l’adolescence. Est-ce que ça a été difficile de l’imposer ?
Avec Guillaume Lillo, le monteur, on a vu une première version, un “ours”, qui faisait quatre heures. Et j’ai senti que le film perdrait de sa force s’il était trop raccourci, s’il devenait trop dense, trop resserré. Déjà, il fallait du temps pour raconter ce film choral, parler de plusieurs personnages, parfois par des moyens digressifs, par chapitres, donc par des formes qui ne sont pas forcément efficaces. On ne voulait pas forcer le scénario, le rendre informatif. Les scènes collectives devaient prendre leur temps, notamment les scènes au Vésuve, à Pompéi. Il fallait apprendre à connaître les personnages, les situer dans une classe, dans une échelle sociale. Et la durée du film se justifie aussi parce que la trajectoire de Toni est trop complexe, trop insondable, trop difficile pour être résumée. Il fallait l’éprouver.
Renoncer à la première mouture, ça t’a coûté ?
Oui, ça a été hyper dur. Je m’accrochais beaucoup aux scènes. Faire ce deuil a été difficile. J’ai toujours en tête ces personnages. Je me dis qu’il y aura peut-être une version longue un jour. On a montré le film, on a essayé de comprendre, et on a beaucoup déplacé la structure. Le scénario était conçu pour permettre cette liberté structurelle. L’idée, c’était de se laisser glisser dans le film, sans que la durée soit un empêchement, mais au contraire quelque chose qui facilite l’émotion, l’empathie et la pensée. Et pour ça, il fallait être très exigeant, ne pas être complaisant, mais chercher la justesse.
Le titre du film renvoie à une nouvelle publiée en 1903 par l’écrivain allemand Wilhelm Jensen, qui a inspiré beaucoup de psychanalystes, de penseurs, d’auteurs, de poètes, d’artistes (Freud, André Breton, Salvador Dalí, Roland Barthes…). Qu’est-ce qui t’a particulièrement frappée dans ce mythe ?
C’est le rapport au fantasme, aux souvenirs, à ce qu’on projette. La nouvelle parle d’un archéologue obsédé par un bas-relief représentant une femme auquel il donne une histoire, un nom, alors qu’il s’agit en réalité d’un souvenir enfoui, d’un amour adolescent. Ce qui m’intéresse, ce sont les mythologies qu’on s’invente. Le film travaille constamment la question du vrai et du faux, cette envie de trouver une vérité dans le réel alors qu’elle échappe toujours. La fiction comme le documentaire cherchent à approcher ce qui se cache dans l’opacité du monde. Et cette figure de femme en mouvement est aussi une image apaisante, une sorte d’allégorie du destin pour ouvrir le film.
Il y a un premier mouvement très aérien, puis un basculement vers quelque chose de plus terrien, puis souterrain. Comment t’est venue cette idée de passage d’un état de flottement à une forme de confrontation intérieure ?
Oui. Pour le début du film, j’avais envie de plonger dans la dynamique collective du voyage scolaire comme dans un documentaire. Il était important que le langage ne sonne pas faux, qu’il ne soit pas une projection de ce que seraient les jeunes. Avec Anne Brouillet, la co-scénariste, on a fait des voyages scolaires, des entretiens, on s’est documentées. On a réécrit en écoutant ce langage. Je n’imaginais pas forcément quelque chose d’aérien, mais plutôt quelque chose de bouillonnant. Et petit à petit, on bascule vers des couches plus profondes, où les personnages sont confrontés à leur intériorité, leur désir, leur histoire. La mise en scène accompagne ce mouvement, avec des plans de plus en plus larges, plus posés, parfois des plans-séquences, pour aller chercher ce qui se cache dans les profondeurs.
Tu filmes Pompéi comme le lieu d’une expérience presque mystique, en jouant sur le cadrage – les personnages paraissent parfois minuscules à côté des œuvres millénaires qu’ils côtoient. Il y a aussi une forme d’accélération de la mue adolescente au milieu des ruines. Comment as-tu construit cette sensation d’aspiration dans la mise en scène ?
Oui, complètement. Il y a cette idée de bouleversement. C’est presque un sentiment océanique, la prise de conscience d’appartenir à un temps plus grand que soi. La scène du musée, c’est un moment de bascule : les personnages sont assaillis par les fantômes, les mythes, les dieux. Ils perdent pied. Une amie m’a dit après le montage : il faut qu’ils se fassent avaler par la ville. Et c’est exactement ça : ils sont dévorés par le territoire.
Sans jamais tomber dans l’effet catalogue, tu saisis très finement l’adolescence d’aujourd’hui : la pression de Parcoursup, le ghosting, les premiers désirs érotiques… Comment as-tu travaillé cette matière contemporaine sans verser dans le cliché générationnel ?
On a beaucoup travaillé à partir de nos souvenirs, puis je me suis confrontée à la vision des actrices et des acteurs. Il y a eu un long casting [il est composé d’actrices et d’acteurs non-professionnels, ndlr] et beaucoup de répétitions. On a travaillé avec un coordinateur d’intimité et une clown pour rendre les choses plus ludiques. J’ai réécrit en fonction des acteurs, de ce qu’ils apportaient. Ils ont été d’une intelligence émotionnelle incroyable, très bienveillants entre eux, très à l’écoute. Rien n’était laissé de côté. Personne n’était abandonné. Pour certaines scènes, comme celle qui se passe dans la chambre des filles, on écrivait des dialogues, puis on en parlait avec eux ou elles. Pas pour qu’ils ou elles se racontent personnellement, mais pour comprendre ce que la scène déclenche. Je voulais qu’il y ait de l’ambivalence, que les points de vue se contredisent, que rien ne soit figé.
Toni (joué par le génial Colas Quignard) est peut-être le personnage qui incarne le plus cette idée…
Oui. C’est quelqu’un de très charismatique au départ, drôle, qui prend de la place, et qui petit à petit s’effondre. Il y avait une phrase de Jean Cocteau que j’avais en tête : « Mon conseil à la jeunesse est de vivre entre chien et loup. » C’était l’idée d’explorer ces zones entre ombre et lumière, entre ce qui se montre et ce qui se cache.
Tu t’éloignes du teenmovie traditionnel en prenant l’adolescence très au sérieux, sans pour autant que cela ne devienne plombant…
Oui. J’avais envie de partir d’un cadre banal, un voyage scolaire, quelque chose de trivial, et d’y donner une dimension romanesque. L’idée, c’est que chaque être humain contient toutes les possibilités de l’humanité. Ce n’est pas parce qu’on filme des personnages ordinaires qu’il ne faut pas les traiter avec profondeur.
Il y a un mot qui revient souvent dans leurs bouches, celui de la « saleté ». Qu’est-ce qu’il dit selon toi de leur rapport au désir, au corps, à eux-mêmes ?
Oui, c’est intéressant. Il y a un rapport au désir et au corps qui est assez méfiant, sans doute lié à l’après-MeToo et l’après-Covid. Il y a aussi une forme de désenchantement, de désillusion. Et quelque chose de plus large autour de l’effondrement, du monde tel qu’il est perçu.
L’autre prouesse du film, c’est l’alternance de points de vue : sans négliger les autres, tu te concentres sur quatre personnages – Toni, Suzanne, James et Madame Mercier (Antonia Buresi), la professeure. Qu’est-ce qui a guidé ce resserrement ?
Je voulais suivre la trajectoire de Toni et tisser autour de lui trois autres trajectoires. Suzanne, par exemple, incarne une forme d’émancipation par l’art et l’intelligence. Quand j’écris les films, je vois beaucoup des formes géométriques, des lignes, des choses comme ça. Et j’imaginais vraiment cette ligne de Toni et autour, trois trajectoires comme une tresse qui s’entrelacent. C’est Guillaume Lillo, le monteur du film, qui dit que le film, c’est une fleur, et que chaque personnage est un pétale.
L’enfance était au cœur de tes courts (Daniel fait face, Les Amours vertes). Qu’est-ce qui t’attire particulièrement dans ces âges de transition ?
Je pense que j’aime, déjà, l’espace de la transmission. J’aime bien l’espace éducatif, je pense que c’est un endroit qui me plaît. Dans Les Amours vertes, c’était une prof de majorettes, dans Daniel fait face, un intervenant comédien et là, c’est une prof de latin. J’aime bien quand un groupe d’enfants ou d’adolescents est en prise avec un adulte autour de la question de la transmission. J’aime beaucoup le collectif aussi. Une classe, c’est une microsociété : il y a les gens à la mode, les stars de la classe, ceux qui sont plutôt mis de côté… Je trouve que ça reconfigure quelque chose de l’organisation d’une société. Les rapports de domination, de pouvoir, qui prend la parole, comment… Enfin, je trouve que ça révèle beaucoup de choses. Le collectif, pour moi, c’est un révélateur.
Avec Toni, qui part sur les traces de sa grand-mère italienne et découvre un passé marqué par la violence de classe, tu explores la transmission. Tu dédies aussi le film à « toutes celles et ceux qui viennent d’ailleurs ». Comment ces enjeux d’héritages transgénérationnels ont-ils nourri ton écriture ?
Ça, c’est arrivé assez vite avec le personnage de Toni. Il se trouve que dans ma trajectoire, c’est quelque chose que je connais. Mon père est né en Tunisie, et moi je n’y suis jamais allée. Qu’est-ce que c’est que de venir d’un pays dans lequel on n’a jamais été, et qui pourtant est un pays de son histoire intime ? Il y a comme ça ce rapport à un paradis perdu : est-ce qu’on y trouve quelque chose, ou est-ce que quelque chose se dérobe toujours ? Ce qui m’intéressait, c’était ce qui se transmet de manière inconsciente. Un enfant comprend énormément de choses, il comprend ce qui se trame derrière une photo, derrière une peur, derrière une absence. C’est très important pour moi dans le cinéma : raconter l’absence, le vide, les images manquantes, et essayer de les convoquer avec des outils de mise en scène. Et puis le fait de filmer ce territoire, d’être dans cette position un peu étrange d’étrangère qui arrive sur un lieu, ça m’a confrontée à des choses assez passionnantes, qui ressemblaient à la trajectoire de Toni : essayer de comprendre le réel sous mes yeux. Je pensais avoir choisi l’Italie, mais en réalité, derrière ce pays, il y a Naples, une terre méditerranéenne qui a énormément d’échos avec la Tunisie. Il y a des gestes, des choses très concrètes qui se répondent. J’ai une familiarité très forte avec cet endroit où je n’avais jamais été. J’ai traversé des choses assez profondes de mon histoire à travers ce film, que j’ai pu projeter sur Toni, ou en tout cas essayer de comprendre à travers lui.
On sent dans tes films ou les films des autres sur lesquels tu travailles un goût très fort pour la texture et les couleurs contrastées, et tu fais depuis toute jeune de la photographie argentique. Comment as-tu abordé concrètement la dimension technique de La Gradiva ?
Sur ce film, c’était très particulier parce qu’on était deux cheffes opératrices, Pierre Mazoyer et moi. On a dû trouver notre méthode, notre manière de travailler ensemble. On se connaît très bien, on est collaboratrices de longue date, elle a étalonné tous mes films, donc elle connaît mon rapport à la matière, et moi je connais le sien. On voulait une image organique, sensuelle. J’avais envie que les couleurs soient vibrantes, qu’elles réconfortent, qu’elles réchauffent, qu’elles accompagnent les personnages dans un film qui est malgré tout assez lourd et triste. Les couleurs étaient vraiment une source de joie pour moi. J’avais envie d’accompagner les personnages avec ces couleurs-là. On a travaillé de manière très collaborative avec Anna Le Mouël, la cheffe déco, et Francisco Terra, le chef costumier. On a vraiment pensé ça ensemble, on a fait des réunions couleurs, ce qui était génial. On a beaucoup réfléchi aux couleurs des barques par exemple. Et après, Naples, c’est un territoire qui est déjà extrêmement coloré. On parlait beaucoup de baroque réaliste : quelque chose qui paraisse très naturel, pas forcé, pas artificiel, comme si tout était déjà là, qu’il suffisait de poser le regard pour que ça existe.
Trois films qui abordent l’adolescence avec finesse pour toi ?
Les Roseaux sauvages, qui a vraiment été un film très important. À nos amours, un film tellement parlant sur la complexité du désir et sur la place des femmes. Et La Vie ne me fait pas peur de Noémie Lvovsky, un film sur les longues amitiés entre jeunes filles sur dix ans, sur la colère, le patriarcat, l’insoumission. Un film très libre, qui avance par fragments, comme des souvenirs, des bribes de mémoire. C’est assez ravageur.
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