Cette adaptation d’Emerald Fennell assume volontiers des anachronismes musicaux, de décors, de costumes. Quel est l’effet produit ?
Les adaptations cristallisent beaucoup de crispations chez les lecteurs et spectateurs. Quand on adapte un roman des siècles passés, ou un épisode historique, on trouve toujours des personnes pour dire : « Les costumes ne collent pas à la réalité sociale, historique. » Cette question de l’authenticité ne me gêne pas : je considère que les œuvres ne sont pas des reconstitutions historiques. L’intérêt est de faire résonner un épisode de l’histoire avec des questions contemporaines. Ce débat autour de Hurlevent me rappelle celui autour de La Reine Margot de Patrice Chéreau (1984). Le film était très précis, situé au moment du massacre de la Saint-Barthélemy [en 1572, ndlr]. Et en même temps, la costumière Moidele Bickella avait justement expliqué avoir travaillé sur un grand flou, une forme d’atemporalité qui permettrait de réactualiser un petit peu le film, de lui donner un ancrage contemporain.
Vous avez retrouvé cette tension dans Hurlevent ?
Le film d’Emerald Fennell fait le choix de la stylisation extrême. On assiste à un conte, une légende, la volonté de distanciation par rapport au réel est assumée. Il n’y a aucune intention de réécrire des faits historiques, volonté dommageable dans plein d’autres œuvres d’ailleurs. La direction artistique est outrancière, le film est un délire flamboyant, baroque, une promesse de rencontre entre différentes époques qui est assez productive. Par contre, la réécriture de certains pans de l’histoire est plus discutable, comme le fait que Heathcliff soit joué par un acteur blanc.
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Margot Robbie porte des costumes futuristes, des lunettes à la Elton John, des look inspirés des années 1950 mais aussi de la période des Tudors… Qu’est-ce que cet éclectisme permet ?
Piocher dans plusieurs époques donne au film des airs de rêve de princesse. C’est une façon d’évoquer les récits de jeunes femmes ayant des ascensions sociales fulgurantes. Le décorum, les bijoux énormes, les textures, les velours brillants, les ornements… Tout est fait pour saisir le regard. D’un côté, c’est assez hypnotique, on a l’impression qu’on peut les toucher. D’un autre, on se demande si ce n’est pas de la pacotille… Au début du film, Margot Robbie [qui incarne Catherine, ndlr] porte un corset bavarois qui évoque les illustrations de Gustave Doré, de vieilles gravures. Plus tard, elle porte une cape rouge comme le Petit Chaperon rouge.
Elle évolue dans des petites maisons sombres, et chez les Linton [famille riche dont Catherine épousera le fils, Edgar, ndlr] des mains saisissent des chandeliers comme dans La Belle et la Bête de Jean Cocteau… Ce tissage de références, de costumes, est stimulant, parce qu’il raconte quelque chose de l’ascension sociale d’une jeune femme qui est projetée à la fois dans le monde adulte et dans une autre caste sociale. Quant à Edgar (Shazad Latif), que Catherine épouse sans l’aimer, il apparaît comme un prince charmant, dans un costume pailleté d’or qui viendrait la sauver de sa maison sombre, cette espèce de cauchemar d’inframonde.
Sur ce point, les costumes de Margot Robbie évoquent parfois ceux de Kirsten Dunst dans Marie-Antoinette de Sophia Coppola…
Quand Catherine épouse Edgar, le montage enchaîne différentes scènes ponctuées d’ellipses, et où les costumes s’accumulent. Comme chez Sofia Coppola, il y a en effet cette idée d’un personnage qui perd pied dans son mal-être et le noie dans une surenchère matérialiste, l’accumulation de richesses. Ce sont des personnages qui se défoulent dans le confort, au prix de se perdre. A ce titre, le choix de Margot Robbie est intéressant : c’est une actrice qui joue souvent des personnages qui débordent, que ce soit dans Babylon de Damien Chazelle, dans Moi, Tonya de Craig Gillespie. Elle est glamour en apparence, mais c’est un peu une unruly woman [un personnage féminin qui prend de la place, de par son corps et sa parole, refusant de se laisser dompter, ndlr] qui déborde, sort du cadre… C’est une poupée – elle a littéralement joué Barbie chez Greta Gerwig – enfermée dans une maison, mais très inconfortable dans sa condition initiale, qui tente d’en sortir. D’ailleurs, le motif de la maison de poupée revient à plusieurs reprises dans Hurlevent.
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Le look de Jacob Elordi se réfère plus explicitement à l’ère géorgienne, tandis que celui de Margot Robbie est impossible à associer à une époque. Comment interpréter ce choix différentiel ?
Pour le personnage de Heathcliff [dans le roman, Heathcliff est un orphelin sans-abris recueilli dans son enfance par M. Earnshaw, le père de Catherine, qui est donc sa soeur d’adoption, ndlr] on est vraiment dans l’archétype du personnage ombrageux, tel que le roman gothique anglais l’a produit. C’est un avatar de Lord Byron, avec cette cravate et ce col qui remontent. Et en même temps, il y a les cheveux en bataille, la boucle d’oreille mystérieuse… C’est une forme archaïque du bad boy, du voyou, sur laquelle le roman jouait déjà. Ce n’est pas anecdotique. Dans le roman, Isabella Linton [la belle-sœur de Catherine, qui finira par épouser Heathcliff] projette tout cet imaginaire sur Heathcliff : elle parle d’un homme sombre, qui cache des failles derrière une apparence de cruauté. Dans le roman, Emily Brontë prend soin de déconstruire cette image de l’homme qui tire son charme du danger qu’il renvoie. Heathcliff est réellement un homme dangereux, imprévisible, et c’est aussi ça que sa silhouette raconte.
Est-ce que certains looks vous ont marqué, dans ce qu’ils racontent de la psychologie, du passé des personnages ?
La robe de noces de Margot Robbie a un aspect futuriste, un côté presque plastique. C’est littéralement un paquet cadeau. La tenue fait d’ailleurs écho à une autre séquence, où Edgar lui offre une salle remplie de colonnades de bois, emballées dans du papier transparent avec des nœuds roses… Le message est clair : « Tu m’offres ton corps, en échange d’une richesse matérielle. »
Il y a aussi un jeu sur le maquillage et les taches de rousseur de Catherine, qui sont censées représenter l’innocence. Au début du film, le personnage en a beaucoup : elle vit à l’extérieur, prend le soleil, a les joues très roses. Quand elle devient une Linton, les taches disparaissent sous le maquillage, comme si sa sauvagerie était domptée, l’innocence perdue. Dès qu’Heathcliff revient, il se produit un étrange phénomène : elle se met à porter une parure de bijoux, des petits diamants qui forment des taches de rousseur sur ses joues. Comme si elle voulait se remontrer à Heathcliff comme avant, mais avec l’élévation sociale qui la caractérise désormais.
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Dans une interview à « Vogue », la costumière Jacqueline Durran a expliqué que les tenues du film devaient refléter « une sorte de rêve fantastique et fiévreux, une version contemporaine d’un mélodrame des années 1950 ». Qu’en pensez-vous ?
Le travail de la couleur est empathique, volontairement artificiel, il représente des états mentaux… A ce titre, on retrouve quelque chose de l’esthétique psychologique du mélodrame des années 1950. On pense aussi à certains films des années 1970 comme The Devils de Ken Russell [censuré à sa sortie, le film raconte l’histoire d’une mère supérieure sujette à des hallucinations, ndlr], où il y a des jeux d’architecture alambiqués, des espaces soit immaculés, soit complètement noirs.
En même temps, le mélodrame de l’âge d’or hollywoodien portait un discours politique sur la lutte des classes que ce remake tend à effacer.
On trouve une esquisse de ce discours, qui s’étiole dans la seconde partie du film. Chez Douglas Sirk par exemple, cette critique se glisse dans une structure compatible avec Hollywood. On parle surtout de destin individuel, on a du mal à ouvrir le spectre, à pointer du doigt le fonctionnement de la société de manière générale, structurelle. Mais les personnages bataillent avec la rigidité d’un carcan, de normes étouffantes. Dans Hurlevent, les personnages luttent surtout avec leur désir, dans ce qui est de l’ordre d’une interrogation autour de la sexualité, notamment hétérosexuelle. Les questions de classe sont peu évoquées, au profit de la représentation du fantasme individuel.
Dans le roman d’Emily Brontë, Catherine et Heathcliff entretiennent une relation de dépendance, presque animale, violente, loin de la love story que le film nous vend. Pouvez-vous nous parler de ce glissement de sens ?
On l’oublie trop souvent : le roman d’Emily Brontë est une histoire de vengeance, qui plonge dans des abîmes de noirceur. Or, beaucoup de choix scénaristiques, dans cette adaptation contemporaine, désamorcent cet aspect politique du texte. Catherine et Heathcliff ont un désir commun d’échapper à leur condition sociale, de s’élever – mais ils ne peuvent pas s’aimer pour des raisons politiques évidentes, de classe sociale, de race. Dans le roman, Heathcliff est décrit comme « foncé de peau, à la manière d’un gitan » – le fait que Jacob Elordi incarne un Heathcliff blanc est donc un problème.
L’amour est aussi empêché par un rapport incestueux : ils sont comme des frères et sœurs, leur amour ne peut pas, et n’est jamais consommé dans le roman originel. Lorsque Catherine dit : « Je suis Heathcliff », réplique qui n’a pas été gardée dans le film, c’est terrible. Ils ne peuvent pas s’aimer car ils sont la même personne, se comprennent trop. Toutes ces questions ne sont pas posées dans l’adaptation. C’est principalement le personnage de Nelly, dame de compagnie de Catherine, qui fait échouer la relation de Catherine et Heathcliff. Dans le film, elle devient l’antagoniste, celle qui fait obstacle par sa jalousie. Dans le roman, c’est un personnage intéressant, qui a un lien de sororité avec Catherine. Ici, elle devient la « méchante » de l’histoire, qui empêche cette histoire d’amour. En plus, il s’agit du seul personnage racisé [Nelly est interprétée par l’actrice américaine d’origine thaïlandaise Hong Chau, ndlr]. Tous ces choix conduisent à une dépolitisation du récit originel.
Hurlevent d’Emerald Fennell, Warner Bros., (2 h 16), sortie le 11 février
