Quelle est la genèse de Boxing Gym ?
J’avais l’idée de faire un film sur la boxe depuis très longtemps. Un ami m’a conseillé de visiter cette salle de boxe, Lord’s Gym, à Austin au Texas. Dès que j’y suis entré, j’ai compris que c’était un décor qui valait 20 millions de dollars. Les posters qui recouvrent les murs sont magnifiques, vieux et abimés. Ils racontent une histoire de la boxe, un peu comme dans un musée. Richard Lord, le patron des lieux, m’a donné l’autorisation de tourner tout de suite, et j’ai commencé cinq semaines plus tard.
D’où vient votre envie de filmer ce sport ?
J’en suis fan. Dans les années 1970, avant que la boxe ne passe a la télévision, le Boston Garden ou le Madison Square Garden montraient les combats sur de très grands écrans, 12 pieds par 15 [environ trois mètres par cinq, ndlr]. C’était encore mieux que de les voir en vrai. J’y suis allé souvent avec mes fils. J’ai aussi pris des leçons de boxe pendant deux semaines quand j’avais 13 ans !
En quoi est-ce une discipline particulièrement cinématographique ?
C’est une discipline du mouvement, comme le cinéma. Mais il n’y a pas que ça : la boxe permet d’explorer encore une fois le thème de la violence, qui parcourt beaucoup de mes films, même si c’est inconscient. La violence est très commune dans la vie humaine.
Quel lien entretient Boxing Gym avec votre précédent long métrage, La Danse ?
Dans La Danse, Brigitte Lefevre, directrice de la danse de l’Opéra de Paris, dit : « Être danseur, c’est être à moitié nonne, à moitié boxeur. » Danse et boxe sont très proches. D’abord parce que ce sont deux disciplines qui s’intéressent aux mouvements des corps, mais aussi parce que les boxeurs, comme les danseurs, débutent très jeunes et ont des carrières courtes. Naturellement, le ballet est un peu moins brutal que la boxe, mais beaucoup de danseuses ont des problèmes de hanches, de genoux, de ligaments. La danse est un exercice physique très violent pour le corps.
Vous prenez le contre-pied des fictions sur la boxe en choisissant de ne pas montrer les combats mais plutôt ce qui se passe autour : l’entrainement, la préparation, les conversations…
Mon film n’est pas Rocky, heureusement ! Le sujet, c’est « que se passe-t-il dans cette salle ? » J’ai filmé plusieurs combats, mais je n’ai pas utilisé les images au montage, car on peut les voir sur les chaînes du câble tous les samedis soir. Ça ne me semblait pas très intéressant.
Tous vos films portent une attention particulière à l’administration et aux structures hiérarchiques. Qu’en est-il de Boxing Gym ?
Dans Boxing Gym, ce n’est en tous cas pas une hiérarchie telle qu’elle existe en France. Au club, Richard, le propriétaire, fait tout. Il est psychologue, entraîneur, trésorier ; mais c’est surtout un homme touchant dans ses rapports a l’autre. Il aborde les gens sans condescendance, de manière très directe, comme dans la séquence avec le jeune homme épileptique : il lui dit qu’il peut venir s’entraîner, qu’on ne le frappera pas sur la tête et que, peut-être, son épilepsie passera après quelques années. Il y a ensuite de fait une hiérarchie naturelle, ou les boxeurs confirmés donnent des conseils aux nouveaux. Mais ce n’est pas une hiérarchie sociale. Il y a dans cette salle de boxe une égalité entre les gens qui n’existe pas ailleurs. Les riches côtoient les pauvres, les immigrés sans papiers côtoient les avocats, les médecins… C’est le melting pot américain. Les questions hiérarchiques rigides et parfois dramatiques qui se posent dans mes autres films n’existent pas ici, et c’est à mon avis l’un des intérêts de Boxing Gym.
L’organisation de la salle de boxe est finalement très démocratique.
Oui, Richard Lord en serait le président. Comme un garçon le dit dans le film : « C’est un sport violent mais ici tout le monde s’aime. » On se parle, on s’écoute, on s’aide. C’est un endroit très civique.
Vos films suivent généralement une dynamique du particulier au général. Peut-on voir une illustration de cette structure dans le dernier plan du film, une vue d’ensemble d’Austin ?
En effet. Le Lord’s Gym est une société miniature, une représentation du monde. Le dernier plan est aussi lié, dans ma tête en tout cas, aux quelques réflexions sur le monde extérieur qu’il y a dans les conversations du film : la tuerie de Virginia Tech, le soldat qui part en Afghanistan, le cambriolage de la maison d’un boxeur… Ce sont des suggestions, à l’intérieur du film, des autres formes de violence qui existent à l’extérieur.
Comment avez-vous travaillé le son du film ?
Comme une partition musicale. Le son est un travail très important du montage, il donne le rythme. Tout est coupé sur les sons de l’horloge, de la sonnerie, le bruit des coups sur les corps ou sur le sac de frappe.
Vous disiez d’ailleurs que votre premier documentaire, Titicut Follies, était une comédie musicale…
Oui, mais ce n’était pas très malin de dire ça ! Il y a beaucoup de musique dans tous mes films, mais ce sont des musiques qui appartiennent aux événements que je filme.
Quelle attitude adoptez-vous sur le tournage pour faire oublier la caméra ?
J’essaie d’être gentil et de ne rien demander. J’essaie aussi de démystifier le tournage : les gens peuvent regarder dans le viseur de la caméra pour se rendre compte, par exemple. La plupart du temps, je ne tourne pas : je passais douze heures par jour au club, mais je ne tournais que deux ou trois heures. Je discute, je regarde, les repérages se font pendant le tournage. Je porte beaucoup d’attention à ce que les gens me disent, j’ai toujours un petit carnet dans la poche et je prends beaucoup de notes.
Avez-vous une idée précise du résultat final lorsque vous commencez à tourner ?
Non, je ne sais pas du tout de quoi le film va parler avant le tournage : je le découvre au montage, généralement même à la fin du montage. Quand je reviens du tournage, je regarde tous les rushs, ce qui me prend entre six semaines et deux mois. Pour Boxing Gym, j’avais à peu près 80 heures de rushs. Puis je garde environ la moitié des rushs et je commence à monter les séquences qui m’intéressent. Après six ou sept mois, je monte dans une forme presque finale toutes les séquences qui sont des candidates sérieuses pour être incluses dans le film. C’est seulement après cela que je commence l’assemblage des séquences entre elles. Je peux faire ce premier assemblage en trois ou quatre jours car, à ce moment-là, j’ai une très bonne connaissance du matériel. Cette première version est environ 30 minutes plus longue que la version finale, et il me faut encore six ou sept semaines pour travailler sur le rythme à l’intérieur des séquences et sur les relations et les articulations entre chaque scène.
Est-il exact que Stanley Kubrick a demandé à visionner votre film Basic Training (1971) ?
Un jour, j’ai reçu un appel : « Monsieur Wiseman, je suis le secrétaire de Stanley Kubrick. Il veut voir Basic Training. » Je n’ai pas dit oui tout de suite, mais j’ai fini par envoyer une copie 16 mm, que j’ai eu beaucoup de mal à récupérer. Un an après, j’ai vu le nouveau film de Kubrick… et j’ai compris pourquoi il avait gardé Basic Training aussi longtemps : dans la première partie de Full Metal Jacket, il y a beaucoup de scènes qui sont – comment dire ça gentiment ? – « empruntées » à mon film. Ça m’amuse qu’il n’ait pas pu faire ses recherches lui-même, qu’il les ait faites en regardant les films des autres.
Pour qui faites-vous vos films ?
Quand j’ai monté Boxing Gym, comment aurais-je pu penser qu’un an après j’en parlerais avec vous ? Je n’ai aucune idée de qui est le public, de ce qu’il va penser ou comment il va réagir. La seule chose à laquelle je pense, c’est que les gens qui verront le film sont aussi stupides ou aussi intelligents que moi.
Pourtant, votre passé de professeur de droit aurait pu vous laisser des ambitions de transmission, d’éducation ?
C’est une question compliquée. Il y a des gens qui pensent que je fais des films comme des exposés, que je traite des problèmes sociaux pour tenter de les résoudre. Mais je ne connais aucun exemple de film qui ait changé les choses. Moi je fais des movies, et j’essaie de les faire le mieux possible. Ce qui compte, c’est la structure dramatique. Je vois le montage de mes films comme l’écriture d’un livre : j’ai les mêmes problèmes qu’un écrivain, sauf que mon imagination doit jouer avec les rushs. C’est plus limité, mais il y a quand même beaucoup de choix. J’ai tous les problèmes de caractérisation des personnages, d’exposition, de métaphores, d’abstraction, de rythme, d’articulation d’éléments comiques et dramatiques…
Vous êtes donc un grand lecteur ?
Je lis beaucoup. Les meilleurs livres que j’ai lus, qui m’ont aidé pour le montage, sont les lettres de Gustave Flaubert à George Sand et les essais d’Eugene Ionesco sur le théâtre. J’allais dire que tous les deux sont Français, mais Ionesco n’était pas Français, même s’il habitait en France et était membre de l’Académie française.
Vous parlez vous-même couramment français et vivez en France une bonne partie de l’année. Est-ce par goût du cinéma français et de sa tradition documentaire ?
[Il se marre] Mais non, ça c’est du bullshit. J’aime vivre à Paris, on y mange bien ! Depuis 2000, je suis en France au moins la moitié de l’année. J’ai tourné trois films ici, j’en ai monté deux. Il y a infiniment plus de choses à faire le soir qu’à Boston, où j’ai grandi. Et la ville est si belle ! J’adore marcher, je marche tout le temps. Je marche tous les jours quarante minutes pour me rendre à ma salle de montage, aller-retour.
