Quel a été votre parcours avant de devenir producteur de films ?
Pendant mes études d’ingénieur, quelqu’un qui travaillait à l’INA [Institut national de l’audiovisuel, ndlr] m’a parlé d’une petite unité d’une quarantaine de personnes qui s’appelait le Département des programmes de création et de recherche et avait pour mission de découvrir de nouveaux auteurs et de nouvelles formes d’écriture. J’y ai travaillé cinq ans et j’y ai rencontré les frères Dardenne et plein de cinéastes avec qui j’allais travailler plus tard comme Nicolas Philibert, Chantal Akerman, Jean-Louis Comolli. C’était un lieu de très grande liberté qui a généré les essais vidéo de Jean-Luc Godard, les films de Raoul Ruiz et de Jean Eustache. Même si je n’étais pas directement producteur et m’occupais plutôt d’organisation générale, cette aventure créative a formé mon goût.
C’est suite à cette expérience que vous avez créé les sociétés de production Archipel 33 et Archipel 35 ?
Après l’INA, je rejoins un ami qui venait de créer sa société, Initial Groupe. On a produit Le Miraculé de Jean-Pierre Mocky ou Les Jeux de société d’Éric Rohmer. Et en 1988, je crée une première structure pour la télévision, Archipel 33, où je produis des documentaires puis des fictions, comme Les Derniers jours d’Emmanuel Kant de Philippe Collin. En 1997, je crée Archipel 35, pour des longs métrages de cinéma, et je commence avec Saint-Cyr (sorti en 2000, ndlr) de Patricia Mazuy, avec Isabelle Huppert. Une de mes collaboratrices avait lu La Maison d’Esther, livre d’Yves Dangerfield qui raconte la création de l’école de Saint-Cyr par Madame de Maintenon, et j’ai cherché pour l’adaptation quelqu’un qui puisse apporter un regard personnel et dynamiter le genre du film en costumes. J’avais été impressionné par Peaux de vaches [premier long métrage de Patricia Mazuy, sorti en 1989, ndlr] et j’ai donc approché Patricia Mazuy. On s’est lancés dans la production du film, qui m’a bien secoué !
L’idée d’Archipel 35 était donc d’emblée de produire des films ambitieux artistiquement ?
C’était mon héritage de l’INA. J’étais dans un cinéma quand même atypique, avec l’envie d’avoir un regard d’auteur affirmé sur la façon de traiter la narration, la forme. Le Fils, des frères Dardenne, est le film qui a suivi Saint-Cyr et qui m’a un peu sauvé car j’étais mal financièrement. Quand j’avais connu les Dardenne à l’INA à la fin des années 1970, je n’étais pas encore vraiment producteur et Jean-Pierre et Luc n’étaient pas encore vraiment cinéastes – l’un était assistant opérateur et l’autre assistant réalisateur. Nos chemins s’étaient croisés durant les vingt années suivantes car ils avaient réalisé beaucoup de documentaires avant de passer à la fiction et on avait ça en commun. En 2000, alors que les Dardenne venaient d’avoir la Palme d’or pour Rosetta, Luc me dit que ce serait bien qu’on travaille ensemble et il m’envoie le scénario du Fils. Cela a été le début d’une longue et heureuse aventure puisqu’on a fait neuf films ensemble et que tous ont été en compétition à Cannes. Et même si je n’aurai plus de société de production, car Archipel 35 appartient désormais à mk2, je serai à nouveau coproducteur pour la France du prochain film des Dardenne [prévu pour être tourné l’année prochaine, ndlr] par l’intermédiaire de Diaphana.
Vous avez aussi produit Bamako d’Abderrahmane Sissako, qui avait la particularité d’être une production franco-américano-malienne. Avec Danny Glover, acteur américain vu notamment dans L’Arme fatale, comme producteur associé.
Au départ, le film était pour Arte et la télévision. Danny Glover a lui été amené dans le financement par Abderrahmane Sissako, qui le connaissait et lui a aussi confié dans le film un rôle de cow-boy. L’aventure a été extraordinaire : se retrouver au Mali dans cette cour avec tous ces avocats était très joyeux [Bamako imagine un procès intenté au FMI et à la Banque mondiale par la société civile africaine et fait jouer de vrais avocats, ndlr]. Quand on a vu le film, on s’est dit qu’on pouvait peut-être sortir du seul circuit de télévision. Il a été sélectionné hors compétition à Cannes en 2006, avec un accueil formidable, et j’ai discuté avec Arte de la possibilité de le sortir en salles. On l’a retransformé en film de cinéma et il a fait plus de 200 000 entrées en France.
Parmi vos productions mémorables, il y a L’Exercice de l’État de Pierre Schoeller, sorti en 2011. L’idée était là encore de bousculer les codes ?
En fait, je choisis les cinéastes avant de choisir les projets. Pierre Schoeller avait réalisé Zéro défaut |présenté en 2003 à l’ACID à Cannes, ndlr] et je lui ai dit que je voulais travailler avec lui. Il m’a parlé de son désir de faire un film politique sur la notion de service de l’État. Mais il est ensuite passé à autre chose et a écrit le scénario de Versailles. Je lui ai avoué que je ne serais peut-être pas le bon producteur pour ce film, qu’il a donc fait sans moi. Mais après Versailles, il me rappelle car il avait enfin trouvé la forme de son film politique. Ce sont parfois de longs processus. Et L’Exercice de l’État a clairement marqué le genre du cinéma politique. Olivier Gourmet [qui joue dans L’Exercice de l’État un ministre français des Transports confrontés à diverses crises, ndlr] est d’ailleurs l’acteur avec lequel j’ai le plus travaillé, entre les films des frères Dardenne, Home d’Ursula Meier ou le cinéma de Pierre Schoeller.
Oui car vous avez aussi produit le film suivant de Pierre Schoeller, Un peuple et son roi…
Pierre voulait depuis longtemps réaliser un film sur la Révolution française. Et cela a pris huit ans. Le projet était de faire un film en deux parties : Pierre a écrit le premier volet [qui va de la prise de la Bastille du 14 juillet 1789 à l’exécution de Louis XVI en janvier 1793, ndlr] et le deuxième volet commençait après l’exécution du roi et allait jusqu’à la fin de Thermidor en juillet 1794. On a chiffré le scénario de la première partie à 21 millions d’euros, mais on s’est vite aperçus qu’avec toutes les coproductions possibles mises bout à bout on réunissait seulement 15 millions. Pierre a dû couper dans le scénario et ce n’était pas simple car il y a trois niveaux de récit : l’atelier du verrier avec Olivier Gourmet, la cour de Louis XVI joué par Laurent Lafitte et l’Assemblée nationale [avec Louis Garrel en Robespierre, ndlr]. Et il y a en plus des histoires intimes comme la relation entre Gaspard Ulliel et Adèle Haenel. Le film avait un côté visionnaire mais le premier coup sur la tête fut de ne pas être sélectionné en compétition à Cannes, alors que tout le monde s’y attendait. Un peuple et son roi a finalement été montré à Venise hors compétition et a fait 320 000 entrées en France, ce qui n’était pas suffisant pour faire une suite. Cela a été douloureux, mais c’est un film que j’aime beaucoup. Je pense qu’il va durer et il est souvent demandé pour des projections à l’étranger.
Entretemps, vous aviez produit Bird People, sorti en 2014, qui reste le dernier film en date de Pascale Ferran…
J’avais très envie de travailler avec Pascale Ferran, dont j’adore Petits arrangements avec les morts et Lady Chatterley. Elle m’a parlé de Bird People et c’était un vrai pari [le film suit une femme de chambre, jouée par Anaïs Demoustier, qui se transforme en moineau, ndlr]. On est parfois devenus fous avec ces moineaux… Pascale est passionnée par les questions de rapport avec le vivant et de communication entre le monde humain et le monde animal et elle avait trouvé une manière de travailler avec les moineaux : elle leur avait donné des prénoms et savait exactement quel moineau elle souhaitait pour telle ou telle prise. On était bluffés de voir les oiseaux faire ce qu’elle voulait ! Pascale n’a malheureusement plus refait de film depuis Bird People, oui. Elle a été très investie dans La Cinetek et les César, mais j’espère qu’elle reviendra un jour au cinéma.
De votre côté, vous arrêtez donc vos activités au sein d’Archipel 35 et avez choisi de transmettre votre catalogue de films à mk2. Qu’est-ce qui a guidé ce choix ?
J’ai vu les différents types de transmission de films qui peuvent exister et j’ai vu qu’il y avait parfois des films dont les droits se retrouvent bloqués, comme ce fut le cas pour La Maman et la Putain. Selon moi, la détention individuelle des droits d’un film n’est pas forcément la solution, donc je me suis dit qu’il ne fallait pas m’y prendre trop tard pour transmettre et qu’il fallait anticiper. Et mk2 est extrêmement bien organisé pour la gestion des catalogues et réfléchit à la façon dont on peut aujourd’hui faire vivre des œuvres de patrimoine, trouver des nouveaux modes d’exploitation, toucher de jeunes publics.
Ils ont ainsi créé mk2 alt, une alternative pour la distribution dans des circuits particuliers et ont mis au point une plateforme permettant de gérer les demandes de festivals, de salles indépendantes ou d’associations qui voudraient faire une projection unique. C’est important pour les cinéastes car il s’agit de la qualité des regards plus que de rentabilité. Vingt ans après avoir fait un film, vous pouvez avoir une projection avec un public intéressé et un débat.
De façon plus globale, comment voyez-vous l’avenir du cinéma et les menaces qui pèsent parfois sur lui ?
Ma conviction est que pour continuer à faire vivre les œuvres, il faut continuer à faire vivre les salles de cinéma. Le jour où il n’y aura plus de salles, mêmes si les œuvres sont conservées et accessibles sur des plateformes, quelque chose sera perdu dans le rapport au cinéma et dans ce sentiment d’émotions collectives partagées. On a en France la chance exceptionnelle d’avoir un parc de salles formidable. La base c’est que les films soient conservés. Je suis d’accord avec ce que disait Henri Langlois (pionnier de la conservation des films et cofondateur de la Cinémathèque française en 1936, ndlr) : « Il faut tout garder ».
Parce qu’on ne sait pas ce qu’il peut se passer autour d’une œuvre. On a parfois l’impression que certains films vieillissent et meurent puis tout d’un coup ils ressuscitent. Il faut garder cette possibilité ouverte de redécouvrir un film. Je pense qu’il y a aussi une appétence des jeunes générations pour le cinéma de patrimoine et pour la circulation et la continuité de l’histoire du cinéma. Quand je me suis construit une cinéphilie dans les années 1970, il y avait quand même moins de films qu’aujourd’hui, où l’on peut se perdre dans une masse incroyable. Il faut éditorialiser et guider, comme j’ai moi pu être guidé dans ma jeunesse par des ciné-clubs ou des émissions de cinéma à la télévision qui aujourd’hui existent moins.
