Comment s’est présentée cette opération d’acquisition de droits de vos films par mk2 ?
Luc Dardenne : Nous travaillons avec Denis Freyd, fondateur de la société de production Archipel 35, depuis notre film Le Filsen 2001 [mk2 films a racheté cette société de production et son catalogue de trente-deux films, dont certains sont signés Patricia Mazuy, Pierre Schoeller, Laurent Cantet, Pascale Ferran, Ursula Meier ou encore Abderrahmane Sissako, ndlr]. Et il a coproduit tous nos films depuis. mk2 vient donc d’un côté de racheter les droits producteurs de nos films à Archipel 35 et d’un autre côté les droits de nos autres films à notre propre société, Les Films du Fleuve. Nous avons ainsi cédé nos droits producteurs à mk2 également pour les films que nous avions réalisés avant 2001, ce qui inclut tous nos documentaires faits dans les années 1970 et 1980 et nos premiers films de fiction comme Je pense à vous, La Promesse et Rosetta [cela représente vingt-trois films au total, ndlr].
Jean-Pierre Dardenne : Denis Freyd nous a dit qu’il allait vendre sa société et nous a demandé si on voulait racheter la partie des droits producteurs qu’il possède de nos films. Il nous a aussi dit qu’on pourrait éventuellement vendre à l’inverse les droits producteurs de tous nos autres films. On en a discuté avec Luc et on s’est dit que, vu notre âge [Jean-Pierre Dardenne a 75 ans, et Luc Dardenne trois ans de moins, ndlr] et vu que notre société de production n’a pas les épaules assez larges pour donner une visibilité à nos films au niveau européen et international, c’était une belle opportunité de les confier à mk2.
Il s’agit donc de la transmission et la perpétuation de votre œuvre. Avez-vous à ce titre l’habitude de suivre la carrière de vos films après leurs sorties en salle ?
L.D. : On fait ça tout le temps ! La Cinémathèque de Bruxelles va par exemple repasser Le Fils parce qu’Emmanuel Marre [réalisateur de Notre salut, ndlr] a choisi ce film pour sa carte blanche. On va faire un débat avec lui devant le public. Nous allons aussi dans des ciné-clubs ou des associations où l’on discute avec les spectatrices et spectateurs. Quand on a commencé nos documentaires à la fin des années 1970, on allait déjà avec notre lecteur de bobines montrer nos films partout où on nous le demandait. Et aujourd’hui, on fait encore beaucoup de projections pour les écoles où l’on échange avec des lycéens.
Avez-vous le sentiment que certains de vos films ont eu un fort impact politique et qu’ils conserveront au fil des années cette capacité à faire changer le regard ?
J-P. D. : C’est une vaste question. Parce qu’un film s’adresse à chaque spectatrice et chaque spectateur qui le voit. Notre première pensée a toujours été celle-là. On croit dans le cinéma, non pas comme outil de propagande, mais comme une conversation de chaque personne avec le film. On a assisté en 2025 à la Cinémathèque de Bologne à la projection d’un de nos premiers documentaires [le court-métrage Lorsque le bateau de Léon M. descendit la Meuse pour la première fois, réalisé en 1979, ndlr], consacré à un ancien militant syndical qui raconte son parcours, ses désillusions et ses combats. Je craignais que cette histoire qui se passe à Liège dans les années 1970 n’intéresse pas le public de Bologne mais les gens ont été passionnés. Car le film raconte un morceau de l’Histoire de l’Europe en même temps que la fin de l’industrie et de la métallurgie. Et cela passe à travers le récit qu’un homme fait de sa vie. J’étais très ému de voir ça. Quand on s’intéresse vraiment à l’individu, c’est universel.
Après votre passage du documentaire à la fiction, La Promesse est vraiment le film qui a lancé votre carrière en 1996. Avez-vous décidé de toujours garder les mêmes principes de mise en scène depuis ? On a l’impression que vous êtes restés fidèles à une même ligne.
L.D. : J’espère que c’est une ligne vivante ! C’est vrai qu’avec La Promesse, on a trouvé notre méthode : travailler avec une équipe proche de nous, tourner avec des acteurs pas nécessairement connus ni professionnels, filmer dans des décors de la région de Liège/Seraing… Pour les moyens techniques, on s’est un peu adapté avec le temps, et on a tourné en 16mm, en Super 16, en 35mm, en image numérique. Au début, c’était lié à nos moyens financiers car c’était moins cher de tourner en 16mm. On tournait avec la caméra la plus légère possible mais cela correspondait aussi à notre volonté d’avoir peu de médiation entre les acteurs et nous. C’est pour ça qu’on a éliminé les travellings, la machinerie, les grues… On est toujours restés fidèles à ça, de même que pour la mise en scène on a gardé notre manière de filmer en plans-séquence, qui donne le rythme d’une scène en se rapprochant et en allant chercher dans l’image un détail sans couper. On a, ceci dit, remarqué qu’il fallait être vigilants nous-mêmes afin de ne pas refaire toujours la même chose. Par exemple, on n’arrive pas à utiliser de la musique. On n’a rien contre, mais c’est chez nous une sorte d’incapacité. Mais quand on a réalisé Le Gamin au vélo [2011, ndlr], on a cherché une manière à nous de mettre de la musique à un moment donné dans le film. On a aussi besoin du regard de la critique et du public pour voir si on arrive à ne pas trop refaire la même chose.
Après La Promesse, vous avez réalisé Rosetta, portrait d’une jeune femme confrontée à une précarité extrême qui a remporté la Palme d’or au Festival de Cannes en 1999. Comment avez-vous réussi à gérer un tel tournant dans votre carrière ?
J-P. D. : C’est d’abord une immense joie, pour les gens qui ont travaillé avec nous, pour les comédiennes et les comédiens – je pense à Émilie Dequenne [actrice principale de Rosetta et lauréate pour ce film du Prix d’interprétation féminine à Cannes. L’actrice est décédée en 2025, des suites d’un cancer, ndlr]. Et c’est évidemment une reconnaissance de notre travail de cinéastes. Notre tante maternelle nous a d’ailleurs tout de suite dit après la Palme de Rosetta : « Les enfants, faites attention. Parce que plus on monte, plus la chute est terrible ! » Le fait qu’on soit deux nous a probablement aidés à rester ceux qu’on était avant. Le film qui a suivi Rosetta fut ainsi Le Fils [sur la relation complexe qui se tisse entre un formateur en menuiserie dans un centre de réinsertion et un adolescent accueilli dans ce centre, dont il apprend qu’il a tué son fils, ndlr], car on avait promis à Olivier Gourmet de faire un film dont il serait le personnage principal. Cela a vite été notre obsession : que Rosetta ne devienne pas le module à l’intérieur duquel nous allions nous déplacer et que la vitalité qu’on cherche dans nos films ne se transforme pas en attitude.
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Est-ce que le fait d’avoir progressivement fait tourner des acteurs plus connus, comme Cécile de France dans Le Gamin au vélo ou Marion Cotillard dans Deux jours, une nuit, venait d’une même volonté de se renouveler à tout prix ?
J-P. D. : On s’est dit à un moment que ce serait bien de voir si on trouvait des personnes intéressées pour entrer dans notre famille de cinéma et travailler de la manière dont on l’entend. Et Cécile de France et Marion Cotillard ont totalement répondu à ces espoirs. Nous, on fait quand même beaucoup de répétitions. Pendant quatre ou cinq semaines quotidiennement avant de tourner avec l’équipe, on répète dans les décors avec le casting principal. Ce ne sont pas des répétitions autour d’une table et d’un texte, mais vraiment avec une caméra, car c’est là qu’on trouve la forme de ce que sera le film. Et on a travaillé avec Cécile et Marion exactement comme nous avons travaillé avec Émilie Dequenne ou avec les cinq jeunes filles qui ont tourné dans Jeunes mères [dernier film en date des frères Dardenne, Prix du scénario à Cannes en 2025, sur cinq adolescentes accueillies dans une maison maternelle de Liège, face aux défis de la maternité, ndlr].
L.D. : Pour nous, faire un gros plan du visage de Marion Cotillard, ce n’était pas comme faire un gros plan du visage d’Émilie Dequenne dans Rosetta quand elle était inconnue et faisait son premier film. Avec Émilie on était dans une spontanéité, le plan prenait vie avec elle et on ne se posait pas la question de savoir si on répétait des codes. Mais quand on fait un gros plan du visage de Marion, on se dit qu’elle vient déjà avec une histoire de cinéma et un visage connu. Que faire ? On devait trouver une manière de la filmer et on se disait qu’il fallait la « désicôniser », enlever son côté icône. Et Marion a été géniale car elle a été vraiment présente de façon singulière. On a toujours le désir de filmer comme si c’était la première fois que ce que nous filmons apparaît. Il faut arriver à ce que le plan qu’on est en train de faire semble tout à fait neuf. Nous pensons que c’est la vocation du cinéma : filmer le visage humain, ses réactions, son regard, ses égarements, ses fixations.
Et vous ne craignez pas que le cinéma disparaisse face à l’IA et autres technologies ?
L.D. : L’inquiétude a toujours été là. Quand on avait quinze ou vingt ans, on entendait déjà que le cinéma allait mourir. L’idée s’exprimait avec Wim Wenders, avec la fin de la Nouvelle Vague…. Alors le cinéma s’apprêtait peut-être à mourir, mais c’était pour renaître autrement.
J-P. D. : Le contexte n’est plus le même qu’il y a encore vingt ans, car il y a aujourd’hui toute la question de la fabrication du faux qui circule. Qui fait encore quoi dans l’écriture ? Dans un film, beaucoup de choses – dont les pires – sont possibles. Mais tant qu’il y aura des personnes qui ont l’envie de faire le grand saut de la création, le cinéma subsistera. L’IA peut certes être un outil de travail mais les cinéastes qui se trouvent derrière un film continueront à compter. Je pense que le public ne sera pas dupe et saura participer à cette aventure vieille de plus de cent ans.
Cela nous renvoie aussi à cette nécessité de faire perdurer les œuvres artistiques à travers le temps, dont nous parlions au début de l’entretien…
L.D. : Pour ce qui est de la transmission future de nos films, on trouve formidable que mk2 soit un acteur indépendant. La première fois qu’on a collaboré avec mk2, c’est parce qu’on faisait le commentaire DVD des Temps Modernes de Charlie Chaplin. Et on a été séduits par cette politique d’indépendance. Dans la mesure où mk2 a différents supports de diffusion et un logiciel pour ses films, si une association, une école ou une rétrospective de festival veut montrer un de nos films, elle y aura accès immédiatement. Cela rejoint notre conception du cinéma qui est fait pour être vu partout.
