Société : comment filmer les féminicides ?

En 1992, dans « Le travelling de Kapò », un article publié dans la revue Trafic, le critique de cinéma Serge Daney évoquait un plan du film Kapò de Gillo Pontecorvo (1960) montrant la mort, dans un camp de concentration nazi, d’une jeune femme jouée par Emmanuelle Riva. Celle-ci se jette contre les barbelés et meurt électrocutée ; un travelling, qui ne peut avoir qu’un mobile esthétique, vient chercher une manière visuellement percutante de cadrer son corps mort. Partant de l’abjection que faisait naitre en lui un tel plan, Daney se demandait ce qui, à l’époque où il écrivait, pouvait bien provoquer l’abjection des spectateurs, et notamment des plus jeunes.

On peut tout autant déplacer la question à notre époque. Aujourd’hui, spectatrices et spectateurs ont voix au chapitre quant à l’esthétisation de la violence et, sur les réseaux sociaux, un certain nombre, en majorité des femmes, avouent ne plus supporter de regarder des scènes de viols ou de féminicides. Comme cette sénatrice américaine, Claire McCaskill, qui a twitté en 2015 qu’elle arrêtait de suivre la série Game of Thrones à cause d’une énième scène de viol « gratuite ». Deux ans plus tard, le mouvement #MeToo commençait à bousculer les représentations des femmes, faisant émerger la notion de « culture du viol » à laquelle participerait justement l’incroyablement populaire Game of Thrones.

Cette année sortent deux films noirs français représentant de manière frontale des violences misogynes extrêmes, La Nuit du 12 de Dominik Moll, tiré d’un fait divers et succès surprise de l’été avec près de 500 000 entrées (au moment où nous publions ce numéro), et Bowling Saturne de Patricia Mazuy, une tragédie inoubliable et sans pitié pour les hommes, en salles le 26 octobre. Dans les deux cas, pas de doute, il s’agit de dénoncer. Mais comment filmer ces violences ? Où placer la caméra ? Comment éviter la complaisance ? En premier lieu, il faut rappeler que ce type de représentation hérite d’une longue tradition d’érotisation des corps féminins meurtris. Déjà, avant le cinéma, existait une dérangeante fascination pour les images de femmes mortes. Ophélie, noyée dans la tragédie Hamlet de Shakespeare, s’est ancrée dans les mémoires visuelles avec la toile de John Everett Millais peinte au milieu du xixe siècle : le corps au ras de l’eau, les traits déjà relâchés, au bord du suicide (l’image est reprise dans Melancholia de Lars von Trier, en 2011).

La Nuit du 12 de Dominik Moll (c) Haut et Court

VISAGES COUPABLES

Au tournant du XXe siècle apparaît un autre mythe morbide caractéristique du courant romantique, celui de « l’inconnue de la Seine ». En 1900, une femme non identifiée repêchée à Paris aurait fasciné un employé de la morgue au point qu’il aurait réalisé un moule en plâtre de son visage aux yeux fermés, à l’air apaisé et au sourire de Joconde ; des reproductions du masque ont ensuite orné des maisons d’artistes. Dans Aurélien de Louis Aragon (1944), le héros tombe amoureux d’une femme qui ressemble à « la noyée », dont il possède le masque. Quasiment cent ans plus tard, une image similaire devient l’emblème de la série Twin Peaks de David Lynch et Mark Frost : Laura Palmer, au centre du récit, a les mêmes traits doux, le sourire mystérieux et les yeux fermés comme si elle dormait. Sauf que son visage est bleu livide et cerné de plastique : elle a été découverte au bord d’un lac après son assassinat. « Belles, voire irrésistibles, même quand elles sont mortes », semble le message de ces images ambivalentes.

Twin Peaks de David Lynch (c) American Broadcasting Company

Dans les premiers temps du cinéma, la pudeur graphique règne, les réalisateurs et leurs caméras sont très concentrés sur les visages féminins – vivants – des stars de l’époque, à la fois pour souligner leur beauté et, semble-t-il, le désir trouble qu’ils suscitent. Pas de scènes frontales de violences à l’encontre des femmes, la noirceur est contournée (dans L’Aurore de F. W. Murnau, en 1927, le héros manque de tuer sa femme et sa maîtresse, mais les deux s’en sortent finalement indemnes ; à la fin de Loulou de G. W. Pabst, en 1929, on voit le couteau en gros plan puis le bras de l’héroïne qui se relâche, dévitalisé, quand elle est tuée par Jack l’Éventreur).

Des années 1930 aux années 1960, le cinéma américain est régi par le code de censure Hays, qui interdit les représentations immorales. Les crimes ne peuvent pas être représentés en détail. À l’écran, les violences et les meurtres de femmes sont laissés hors champ ou balayés par une ellipse (Laura d’Otto Preminger, 1946, qui a aussi inspiré Twin Peaks ; Hantise de George Cukor, 1947). Sauf que l’institution de règles donne envie aux cinéastes de les contourner… À commencer par Alfred Hitchcock qui, dans Psychose en 1960, met en scène le meurtre d’une jeune femme sous la douche de manière allusive mais visuellement percutante. Restée l’une des plus célèbres représentations de féminicide, la scène a particulièrement marqué Patricia Mazuy, qui en loue le sens du rythme, ainsi que Dominik Moll : « Au-delà du tour de force formel – Hitchcock montre la violence en s’appuyant uniquement sur le montage, sans jamais montrer le couteau qui pénètre le corps –, le film raconte qu’Anthony Perkins tue Janet Leigh pour la punir des pulsions sexuelles qu’elle suscite en lui. »

C’est encore l’époque du cas isolé : les hommes violents sont présentés à l’écran comme une poignée de « brebis égarées » parmi le vaste troupeau d’hommes droits. Les agresseurs sont systématiquement des désaxés qui s’en prennent aux femmes parce qu’ils sont psychopathes (La Nuit du chasseur de Charles Laughton, 1956) ou pour le moins pervers (Lolita de Stanley Kubrick, 1962). Le terme « féminicide » n’existe pas (en France, il est entré dans Le Petit Robert en 2015), on ne connaît pas le contexte le plus répandu des agressions (dans 91 % des cas, les victimes connaissaient leurs agresseurs) et son caractère systémique (94 000 femmes sont victimes de viol ou de tentatives de viol en France chaque année, et on compte un féminicide tous les deux jours).

Il a fallu attendre #MeToo pour que des œuvres prennent en compte l’aspect systémique du massacre : dans Men d’Alex Garland (2022), l’héroïne est menacée par des hommes qui sont tous joués par le même acteur ; dans La Nuit du 12, l’enquêteur a l’intuition que « ce sont tous les hommes qui ont tué Clara » (en écho à une réplique du major Briggs dans Twin Peaks). Pourtant, dès la fin du code Hays, des réalisateurs semblaient avoir compris que les hommes tuent les femmes à grande échelle. Mais plutôt que de problématiser le phénomène, ils en ont utilisé les ressorts sensationnalistes.

EFFETS PERVERS

Avec la levée du code Hays, dans les années 1960, on assiste à une véritable explosion de la violence à l’écran. Des sous-genres de l’horreur fleurissent, comme le giallo avec ses fers de lance Mario Bava et Dario Argento, qui mettent en scène des femmes tuées à l’arme blanche dans un déluge d’hémoglobine et d’effets de style. Une stylisation telle que les actes paraissent irréalistes, dans des scènes qui relèvent du pur fantasme cathartique – ce qui n’enlève rien au caractère problématique de leur contenu mais les destine clairement à un public averti, qui compte en jouir.

À la même époque, un sous-genre éthiquement plus équivoque émerge, celui du rape and revenge, censé prendre le parti des victimes en les montrant survivre aux agressions sexuelles et se venger. Dans son essai King Kong théorie, sorti en 2006, Virginie Despentes cite La Dernière Maison sur la gauche de Wes Craven (1972), L’Ange de la vengeance d’Abel Ferrara (1982) et Œil pour œil de Meir Zarchi (1978) en pointant le fait que, dans la réalité, les victimes de viols ne se vengent quasiment jamais. « Quand des hommes mettent en scène des personnages de femmes, c’est […] une façon de mettre en scène leur sensibilité d’hommes, dans un corps de femme. […] Dans ces trois films, on voit donc comment les hommes réagiraient, à la place des femmes, face au viol. Bain de sang, d’une impitoyable violence. Le message qu’ils nous font passer est clair : comment ça se fait que vous ne vous défendez pas plus brutalement ? »

On peut aussi s’interroger sur la mise en scène des scènes de viol, souvent filmées frontalement, en plans rapprochés, et accompagnées de bruits insoutenables de cris et de coups. Irréversible de Gaspar Noé, en 2002, en est emblématique, avec un éprouvant plan-­séquence de viol filmé en plan fixe et rapproché, caméra au sol – à hauteur de l’acte. La scène, qui a fait scandale dès la présentation du film à Cannes, interroge aussi sur le choix de montrer un sex-symbol planétaire, Monica Bellucci, se faire maltraiter. Plus de pudibonderie des débuts du cinéma, plus de code Hays, on peut maintenant montrer les visages des actrices dans la pire des souffrances – et ce qui cause celles-ci. En 2009, Noé répondait à une question du magazine américain IndieWire à ce sujet, expliquant qu’il n’a pas choisi de montrer une femme très belle se faire frapper pour choquer davantage. « Ça a plus à voir avec la domination masculine et le désir de destruction. Comme dans Raging Bull et Fight Club. Dans Raging Bull, un type veut détruire le visage de quelqu’un qui serait sorti avec sa copine. Dans Fight Club, Jared Leto se fait défoncer la tête parce que c’est un joli garçon et qu’il doit payer pour son joli visage. »

Irréversible de Gaspar Noé (c) Carlotta Films

Si on peut entendre que ce type de représentation émane d’une volonté de dénoncer directement les violences, on s’interroge tout de même sur l’utilité de – et le public visé par des – scènes aussi frontales impliquant des femmes belles et célèbres. Une tendance qu’on retrouve aussi dans certaines campagnes de lutte contre ces violences, comme dans ce spot d’Amnesty International avec Clotilde Courau, en 2008, qui joue une femme au foyer poursuivie dans la cuisine puis massacrée à coups de poing par son mari (Didier Bourdon) en plan rapproché, ou encore dans celui de l’association Women’s Aid avec Keira Knightley, en 2009, qui campe – dans une mise en abyme sans doute censée redoubler l’effet de réel et donc l’implication des spectateurs – une actrice subissant la jalousie de son compagnon, qui la roue de coups de pied dans le ventre, en plan large et en travelling arrière.

Célia Lévy, coordinatrice nationale du collectif #NousToutes, s’insurge contre l’aspect frontal et prétendument réaliste de ces mises en scène : « Je pense que c’est la pire chose qu’on puisse faire, parce que les personnes les plus touchées par ces images sont souvent celles qui vivent ces violences. » C’est précisément le pouvoir de ces représentations sur les victimes – plus que sur les agresseurs – qui a poussé des femmes à se réapproprier le genre du rape and revenge pour en tordre les codes et les rendre féministes (Revenge de Coralie Fargeat, 2018 ; Promising Young Woman d’Emerald Fennell, 2021), évitant la complaisance dans la mise en scène des viols tout en conservant l’aspect fun, irréaliste et défouloir de la partie revancharde.

FACE AU RÉEL

La question se pose encore autrement quand il s’agit de représenter des faits divers ou historiques avérés, parfois pour dénoncer un système d’oppression, comme la chasse aux sorcières au Moyen Âge (Le Nom de la rose de Jean-Jacques Annaud, 1986) ou les viols et les féminicides en temps de guerre (Outrages de Brian De Palma, 1990 ; The Nightingale de Jennifer Kent, 2018).

Comment représenter le réel dans ces cas-là ? En 2015, George R. R. Martin, l’auteur de la saga Game of Thrones, justifiait ainsi le nombre de scènes de viol dans la série à Entertainment Weekly : « Les livres reflètent une société patriarcale basée sur le Moyen Âge. […] Si vous écrivez à propos de la guerre, et que vous voulez juste mettre les batailles cool et des héros tuant beaucoup d’orques et d’autres choses dans le genre, et que vous ne parlez pas de la [violence sexuelle], alors il y a quelque chose de profondément malhonnête. » Qu’il ait inclus des viols dans ses livres par souci de réalisme ne justifie pourtant pas les choix de mise en scène des showrunners pour les transposer à l’écran.

Célia Lévy nous a parlé de la difficulté de voir cette violence à l’écran quand on y est réellement confrontée : « Depuis que je milite, c’est très dur pour moi de voir des scènes de violence sexuelle. D’autant plus depuis qu’en janvier on a mis en place une équipe de veille, dont je fais partie, pour comptabiliser les féminicides. J’ai beaucoup aimé La Nuit du 12 mais, quand j’ai senti qu’il allait y avoir le féminicide, j’ai fermé les yeux. » Le film de Dominik Moll, tiré d’un fait réel, suit une équipe de policiers composée d’hommes enquêtant sur le meurtre d’une adolescente. Au début, on voit la jeune fille rentrer chez elle de nuit, quand elle est interpellée par un homme qui lui jette au visage un liquide inflammable et y met le feu. Le réalisateur nous a expliqué : « Deux de nos productrices étaient très contre l’idée de montrer le meurtre. Elles craignaient que cela soit insoutenable et perçu comme quelque chose de sensationnaliste. Mon coscénariste Gilles Marchand et moi-même défendions l’idée de le montrer. Il nous semblait important d’ancrer dans la tête du spectateur la violence de l’acte, de créer un effet de sidération. »

La Nuit du 12 de Dominik Moll (c) Haut et Court

Après deux gros plans, sur le briquet puis sur les yeux écarquillés de l’ado, permettant de ne pas montrer le moment où elle prend feu, Dominik Moll a fait le choix de montrer la jeune fille en flammes. « J’ai su assez vite que je voulais filmer de loin, en plan large, caméra fixe. Cela pour éviter le côté voyeuriste et pour ne pas insister sur la souffrance et les expressions de la jeune femme. La suite des très gros plans et du plan large apporte une certaine stylisation qui me semblait indispensable. » Même effet visé par la réalisatrice Patricia Mazuy dans son film Bowling Saturne, qui contient une scène d’une violence folle. « Je me demandais ce que le cinéma faisait aujourd’hui avec la violence. La télé, les infos, le cinéma et la vie sont hyper violents, on est tellement environnés de violence qu’elle nous passe dessus. On peut la ressentir très fort, même quand elle est filmée de très loin ou hors champ. Moi, je voulais affronter le problème. » Pour Patricia Mazuy, c’est davantage la question du rythme et de la longueur de la séquence qui s’est posée. « Si on l’avait faite plus courte, elle devenait complaisante. On se demanderait pourquoi la montrer, si on n’allait pas au bout de la noirceur de l’homme. On est à la fois dans sa tête et dans celle de la victime, j’ai voulu inscrire les deux points de vue. Ça devient insoutenable pour la victime, mais pour moi c’est là qu’on va au fond du problème. »

Bowling Saturne de Patricia Mazuy (c) Paname Distribution

Ce qui différencie ces propositions choc des autres, si difficiles voire impossibles à regarder soient-elles, c’est qu’elles s’inscrivent dans des films qui les problématisent. Elles ne servent pas à se délecter ou à justifier une vengeance, mais font plutôt office de pierre angulaire pour détailler les rouages des violences contre les femmes, et analyser les réactions qui s’ensuivent. D’autres films récents, comme Jusqu’à la garde de Xavier Legrand (2018) et Men, sont parvenus à dépeindre les violences et la toxicité masculine d’une manière tout aussi glaçante sans montrer de corps de femmes meurtris. On pense aussi au Dernier Duel de Ridley Scott (2021), qui montre la même scène de viol selon trois points de vue différents, non pour choquer ou pour éprouver l’auditoire, mais pour pointer les différences hallucinantes de perception de la violence et de la contrainte entre les hommes et les femmes. Le film questionne précisément la représentation de cette violence à travers ce jeu sur les points de vue.

Jusqu'à la garde de Xavier Legrand (c) KG Productions

Pour finir, on s’arrêtera sur le cas particulier de Jeanne de Bruno Dumont (2019), qui retrace le procès de Jeanne d’Arc (jouée par Lise Leplat Prudhomme, alors âgée de 11 ans). La dernière scène la montre sur le bûcher, très loin, en plan d’ensemble. Aucun spectateur, pas de flamme, juste de la fumée à ses pieds. Antispectaculaire, le plan a valeur d’information et de point final. Mais c’est un autre, au début du film, qui apporte un regard inédit sur les féminicides. Un soldat narre, devant la petite Jeanne en armure, les horreurs commises par des Français sur des villageoises, déplorant leur « erreur » de les avoir tuées car, « après, on ne peut plus s’en servir ». S’ensuit une séquence musicale de six minutes qui culmine par un très lent travelling sur le visage immobile de l’enfant qui fixe la caméra d’un regard dur et déterminé.

Jeanne de Bruno Dumont (c) 3B Productions

À la fin de ce mouvement de caméra d’une intensité rare, le visage du soldat apparaît en surimpression à côté de celui de Jeanne, dont la caméra se rapproche toujours. En bande-son, Christophe chante : « J’ai connu la douleur d’être chef de bataille / […] Mais je ne savais pas cette souffrance-là / Cette souffrance laide et sale, salissante / Une souffrance des mots, Mon Dieu !, qu’il a dits là / Des mots qu’il a dits là, me laverez-vous l’âme ? » Décidément, « les travellings sont affaire de morale », comme disait Jean-Luc Godard. Ce travelling-là, avec son mouvement infime vers l’avant pour aller chercher le regard caméra frondeur d’une petite fille sensible mais pas vulnérable, une cheffe de guerre encore puissante au cœur déchiré par un récit de féminicides, est peut-être l’un des plus émouvants jamais vus. Comme s’il venait redonner vie et force aux visages de toutes les noyées, de toutes les brûlées, de toutes les tuées de l’histoire des représentations.

Illustrations : Léa Djeziri pour TROISCOULEURS