Comment avez-vous envie de définir ce livre ?
Viser juste est une enquête sur ma propre disparition, en tout cas sur celle d’un sujet. Cette disparition repose sur une question de solitude, de trahison très profonde. Mais ce n’est pas juste le constat d’une destruction. C’est aussi l’histoire d’une réapparition : comment, à partir de ruines, j’ai retrouvé du sens – et, de temps en temps, l’expérience d’être vivante, notamment grâce au théâtre.
Comment est survenue cette disparition, cette absence à vous-même ?
La désensibilisation vient d’une violence pédocriminelle vécue, articulée à un système, à un récit embelli. Ce récit, qui raconte à l’enfant qu’il est responsable d’une situation dans laquelle il a été piégé, empoisonne le monde. L’enfant vit une situation d’angoisse, mais on plaque sur ce qu’il vit les mots « attention », « gentillesse ». L’adulte qui prononce ces mots incarne l’autorité. Alors, l’enfant disqualifie ce qu’il ressent, il s’en méfie. Parce que son entendement pourrait l’amener à comprendre quelque chose auquel il pense ne pas pouvoir survivre s’il le comprenait.
Votre livre orchestre avec force le surgissement des situations, notamment à travers des scènes scénarisées, très incarnées. Comment cette structure vous est-elle venue ?
Le livre repose sur la question de la mise en scène : il est donc lui-même mis en scène. Des scénarios, j’en ai lu énormément. J’ai développé cette capacité – que j’ignorais, tellement elle est profonde – à visualiser des scènes, en les lisant. Dans mon texte, ces scènes permettent de faire avancer le récit en laissant une place à l’interprétation du lecteur. Je voulais une écriture faite de détours, de boucles, de reprises. Ça m’importait de ne pas créer un ronronnement, une linéarité, mais plutôt un slalom, une structure en virage. C’est un pacte avec la personne qui lit, une promesse de l’emmener toujours ailleurs, en matière de situation, de vocabulaire, de rythme, d’idée. J’aime l’imprévisibilité d’une phrase, l’idée de se demander : « Qu’est-ce qu’il va se passer après ? » Une autre clé du livre, c’était cette bascule entre le moment où l’on décrit l’impossible, l’oppression, et celui où l’on décrit le possible. Ça m’a demandé beaucoup de travail pour parler de cet horizon sans verser dans le lyrisme.
Ce détour dans l’écriture a-t-il à voir avec la sortie progressive du déni, comme s’il fallait emprunter des chemins de traverse pour affronter la vérité ?
J’ai été interprète au cinéma. Dans les films, je me suis retrouvée à utiliser l’alibi de la fiction pour me poser des questions personnelles, qui permettent d’avancer dans la compréhension d’une trajectoire. Ces questions ne sont pas supportables telles quelles, pour le sujet que je suis, ou que j’ai été. C’était un moment de ma vie où la frontalité était un luxe que je ne pouvais pas me permettre. Il faut déjà retrouver le sujet, son unicité, avant de se permettre une quelconque frontalité. Viser juste est une sorte de biographie, dont on n’est pas toujours sûr qu’elle concerne la même personne. La forme même du texte est dissociée. Il n’y a pas une adéquation parfaite à la vie, car l’autobiographie me gêne. Je n’écris pas pour faire ma psychanalyse. J’ai besoin de pudeur, pour moi, et pour les personnes qui vont me lire. Le soubassement du livre, c’est une méthode de resubjectivation, de pratique de soi, dans un cadre spécifique, le théâtre.
Votre livre est traversé par la question de l’abus de pouvoir et celle de la perte de l’innocence, mais il ne verse jamais dans le voyeurisme. D’où vient cette distance ?
Il y a des surgissements de brutalité dans le livre. Mais, parfois, on s’éloigne, on met des choses hors champ. Parce que c’est intéressant de comprendre que la violence s’incarne dans la capacité à invisibiliser l’humanité d’autrui. Il existe une violence liminale, muette, à peine perceptible, souvent effacée par une violence plus spectaculaire. D’ailleurs, la violence, c’est à partir de quel coup, de quel geste ? Parfois, elle est déjà dans une situation, un mot. Par exemple, concernant une agression pédocriminelle, tout se passe comme si le langage judiciaire était le langage ultime. On va mesurer en centimètres chaque détail, à quelle distance était la main de l’agresseur. L’expérience vécue de l’enfant disparaît, invisibilisée par un langage hégémonique. C’est ça, aussi, la violence.
Vous faites aussi preuve d’un humour féroce – on pense à votre façon de railler le cogito de Descartes, transformé en “cogito du trauma”…
Ici, je voulais pointer avec ironie une forme d’arrogance vis-à-vis de l’histoire écrite par les hommes. Ce n’est pas pour critiquer Descartes, son cogito est brillant. Le problème, c’est la manière dont ces « grands » concepts sont réservés aux hommes, comment ils ont créé une histoire dans laquelle ils ont sans cesse invalidé et effacé les autres points de vue. Cet humour, c’est une façon de répondre aux grands philosophes, ceux qui s’expriment d’un point de vue « non situé », dépolitisé.
Vous proposez dans votre livre une filmographie sélective de vos rôles – on y trouve, par exemple, Naissance des pieuvres (2007) et Portrait de la jeune fille en feu (2019) de Céline Sciamma, Suzanne de Katell Quillévéré (2013)… D’autres ont été volontairement laissés de côté. Pourquoi ?
On peut y voir en creux une critique du rapport entre metteur en scène et actrice – je féminise, à juste titre. On estime que c’est toujours une chance d’être regardée par tel et tel monsieur. On peut avoir soutenu à fond une mise en scène, mais cette création sera toujours invisibilisée, captée par le chef. Quand j’écris mon histoire, je choisis à mon tour de visibiliser des personnes, des travaux importants. Les rôles que je cite servent aussi à expliciter un chemin ; ils m’ont également servi, à travers l’écriture de ce livre, à dialectiser ma pensée.
Qu’est-ce que ces rôles spécifiques ont en commun ?
Il y a un fil ininterrompu entre eux. Chaque personnage reprend la question là où elle a été laissée par un autre. Dans Les Combattants de Thomas Cailley [2014, ndlr], on commence par l’orage de la colère qui se rapproche [Adèle Haenel y joue une survivaliste qui se prépare à la fin du monde, ndlr]. Puis des formes de solutions émergent. Dans 120 battements par minute de Robin Campillo [où l’actrice interprète une militante d’Act Up-Paris, sorti en 2017, ndlr], c’est la force du collectif et la lutte contre un État passif face à l’épidémie de sida qui ravage des vies. Dans Naissance des pieuvres de Céline Sciamma, la sortie de l’hétérosexualité – non pas comme une attirance sexuelle, mais comme un système politique de formation des corps – est une des solutions.
Vous rejouez le sacre de Roman Polanski à la cérémonie des César, en 2020 – à l’époque, vous aviez quitté la cérémonie à l’annonce de son prix de la meilleure réalisation pour J’accuse. Ici, la scène est décrite du point de vue d’une famille ordinaire qui se déchire en regardant la télé. Qu’est-ce que ce déplacement apporte ?
Je ne voulais pas raconter cette scène sur un mode héroïque. L’enjeu était de montrer comment elle a cristallisé un phénomène plus global. Par ce sacre, il y a eu une tentative d’humiliation. Mais aussi, à travers un geste simple, celui de partir – qui n’est pas grand-chose, au fond – une résistance possible. Cet événement a été le point de départ d’une contestation, a créé une brèche. Les personnes étaient prêtes à se mobiliser. Ça m’intéressait de parler de la contagion de cette scène, de montrer qu’elle a pu parler au-delà d’un cercle, en la replaçant justement dans une autre famille, avec les enjeux qui s’y trament. C’était aussi une façon d’articuler le rapport entre individualité et collectivité. Depuis une expérience située, il s’agissait de dévoiler par l’humour la mascarade, la brutalité de cette situation.
Aujourd’hui, qu’est-ce que le théâtre vous apporte que le cinéma ne vous donne plus ?
Je ne critique pas tant le cinéma comme médium, mais dans son positionnement en tant qu’industrie, en tant qu’écosystème. Au théâtre, je récupère un élan de vie présent depuis l’enfance, qui a été aspiré, détruit. Je reviens avec cette joie, si ce n’est retrouvée, en tout cas réinventée dans ma vie d’adulte, d’être sur un plateau. C’est un endroit d’interrogation, qui ne performe pas la distinction et ne légitime pas un ordre cruel.
Viser juste d’Adèle Haenel, avec la collaboration de Gisèle Vienne, (L’Arche)
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