Votre film est adapté d’une nouvelle de Giani Stuparich parue en 1929. Pourquoi avoir choisi de raconter cette histoire, qui date d’il y a un siècle ?
Le livre se passe dans l’établissement scolaire que j’ai fréquenté, sa lecture y était obligatoire. C’était assez étrange, car même si le texte était éloigné de nous dans le temps, son sujet nous paraissait très proche et immédiatement compréhensible. Nous avions presque le sentiment que c’était à nous de l’expliquer aux adultes, et non l’inverse. À cet âge-là, on imagine difficilement que ses professeurs ont un jour été jeunes ou qu’ils ont connu des histoires d’amour. Pendant le confinement, je suis retournée chez mes parents, près de quinze ans plus tard, peut-être davantage. Les seuls livres que j’avais sous la main étaient mes anciens livres scolaires. J’ai relu cette nouvelle et je me suis dit : « Voilà mon deuxième long métrage. »
J’ai eu l’impression que vous vouliez faire le portrait d’une ville portuaire, Trieste. Qu’est-ce qu’elle vous inspire ?
Trieste est ma ville natale, et elle est profondément mélancolique. Elle a connu son apogée lorsqu’elle appartenait à l’Autriche et qu’elle constituait le grand port de l’Empire austro-hongrois. Elle a rejoint l’Italie très tardivement, après avoir été au cœur de nombreux conflits. Les deux guerres mondiales l’ont traversée et le rideau de fer venait, au sud, se terminer à Trieste. Une grande partie de l’histoire mondiale est donc passée par cette ville, tout comme de nombreuses décisions liées aux blocs de l’Est et de l’Ouest. C’est une ville-frontière, et on le ressent encore aujourd’hui. L’identité de celles et ceux qui y sont nés est très particulière : on ne se définit pas vraiment comme appartenant à autre chose qu’à la ville elle-même, parfois davantage qu’à une nation ou à une langue. Quand on quitte ses frontières, on peut presque avoir le sentiment de se demander : « Où suis-je ? ».
Votre personnage principal, Fred, est une nouvelle venue qui refuse de se laisser dominer par les garçons. Comment avez-vous écrit cette héroïne ?
Stella Wendick, qui joue Fred, a beaucoup de points communs avec son personnage. Fred essaie de cacher sa peur et son sentiment de ne pas appartenir au groupe, en donnant l’impression de maîtriser la situation. Avec ma scénariste, Elisa Dondi, nous avons volontairement placé beaucoup de nous-mêmes dans ce personnage. Il y a là quelque chose qui relève de ce que vous appelez en français « l’esprit d’escalier ». Près de vingt ans plus tard, on repense à certaines situations en se disant : « J’aurais dû répondre cela à cette personne. » À l’époque, nous n’avions ni l’expérience ni la maturité nécessaire. Réécrire ces moments est un outil très puissant : cela peut nous libérer et, d’une certaine manière, libérer aussi les autres. On se demandait souvent ce que nous aurions fait avec vingt années d’expérience supplémentaires.
Les comédiens sont tous non professionnels – on ressent dans leur jeu une forme de naïveté, de fraîcheur. Vous étiez à la recherche de ça ?
Nous avons travaillé dans une atmosphère très ludique. J’étais accompagnée d’un coach d’acteurs, Alejandro Bonne, qui est aussi un ami très proche. Il a d’abord participé au casting, puis j’ai décidé de l’emmener sur le tournage. Nous avons énormément joué. De mon côté, j’ai tendance à beaucoup parler avec les acteurs et les actrices, à entrer dans la psychologie des personnages et à leur faire comprendre la différence entre ce que le personnage veut et ce dont il a réellement besoin. Mais il fallait aussi insuffler de la vie, ne pas rester uniquement dans l’analyse. Alejandro nous a beaucoup aidés sur ce point. Jouer permettait de revenir à l’enfance et de réduire la distance entre les jeunes interprètes tels qu’ils étaient dans la vie et les personnages qu’ils devaient incarner. Pour y parvenir, il fallait qu’ils soient détendus ; et pour être détendus, il fallait s’amuser.
Le résultat donne le sentiment d’un tournage très joyeux…
Il l’a été, et j’en avais besoin après Piccolo Corpo. Ce film a été douloureux à écrire, à penser, à tourner [situé en Italie en 1900, le récit suit une jeune femme qui, ayant perdu son bébé à la naissance, entreprend un voyage dans les montages où il se dit qu’un nouveau-né peut être ramené à la vie, pour être baptisé, ndlr]. J’ai choisi délibérément de faire quelque chose de très différent, parce que je ne voulais pas passer cinq années supplémentaires dans les mêmes tonalités. Après avoir exploré ces nouvelles couleurs, je me sens prête à revenir vers quelque chose de plus sombre. C’est un peu comme dans les relations amoureuses : après une histoire très sérieuse et très engagée, on peut avoir envie de rencontrer quelqu’un avec qui simplement s’amuser.
À première vue, Une année italienne ressemble à un récit initiatique classique, mais le film aborde des sujets sérieux comme le sexisme et le slut-shaming. Ce contraste était-il important pour vous ?
Il n’est pas toujours nécessaire d’aborder des sujets lourds sur une tonalité grave. Je voulais surtout que le public vive ces événements comme une personne de cet âge-là les aurait vécus. En 2007, nous ne disposions pas encore réellement du vocabulaire permettant de nommer certains comportements. En tant que société, nous n’avions pas pleinement conscience que certaines attitudes étaient inacceptables, qu’elles pouvaient provoquer des dommages psychologiques profonds. Lorsque l’insulte « Fred la pute » est écrite sur un mur de l’école, c’est extrêmement violent et douloureux, mais les témoins sont les élèves de l’établissement. Aujourd’hui, la même attaque publiée en ligne pourrait atteindre des millions de personnes. Il ne s’agit pas d’établir un classement entre la souffrance de Fred en 2007 et celle qu’elle éprouverait en 2026. Mais je pense parfois que ce passage au numérique peut être encore plus dangereux que la violence physique. Le fait de regarder cette situation à travers une époque sans smartphone crée une distance qui peut nous aider à penser les formes contemporaines de cette violence.
Votre film est aussi plein de nuances : la relation qui unit Fred aux garçons est sincère.
Oui, je ne voulais pas faire un film sociologique. Je voulais montrer une réalité humaine plus contradictoire : Fred aime sincèrement ces garçons et ils l’aiment aussi, mais certains de leurs comportements restent inacceptables. L’amour et la violence peuvent malheureusement coexister.
Le film semble également parler du désir et des différentes manières dont les garçons et les filles sont autorisés à l’exprimer.
Les femmes continuent d’être humiliées ou jugées à travers leur sexualité et leur corps. Les garçons peuvent être honteux de leur virginité et subir une autre forme de pression, liée notamment aux dynamiques que l’on retrouve chez les incels. Comme le personnage principal est une jeune femme, le film se concentre surtout sur ce qu’elle ressent et sur ce qui lui arrive. J’ai mis du temps à comprendre qu’il est plus simple d’être un garçon qu’une fille. Lorsque j’ai lu Simone de Beauvoir pour la première fois, j’ai été frappée par un passage où elle expliquait avoir compris tardivement qu’elle était une femme. Je me suis dit : « Enfin, quelqu’un formule cela de manière parfaitement claire. » Cela rejoint tout le travail nécessaire pour se légitimer soi-même, se sentir forte et reconnaître sa propre puissance.
Dans ce film comme dans Piccolo Corpo, vous filmez les corps féminins avec une grande précision et nous placez au plus près de vos héroïnes. Pourquoi est-ce si important pour vous ?
Une grande partie de notre expérience du monde passe par le corps. Je filme souvent des femmes qui accomplissent seules une forme de mission. Elles rencontrent ensuite des alliés, des partenaires ou des amis, mais les moments auxquels je suis le plus attachée sont souvent ceux où elles restent seules. Une grande partie de leur processus mental traverse alors leur corps. Les mots et même les actions ne sont pas toujours nécessaires.
Piccolo Corpo comportait des éléments fantastiques, proche du conte. C’est un univers qui vous a construit ?
Je lis des contes depuis que je suis très jeune, notamment les versions les plus sombres des frères Grimm. Mais j’ai surtout une approche anthropologique. Quand j’écris, je garde souvent près de mon lit les livres d’Ernesto de Martino [historien des religions né à Naples en 1908, ndlr]. Van Gennep [ethnologue français en 1873, ndlr] m’a également beaucoup servi pour ce film grâce à son célèbre ouvrage Les Rites de passage. Il m’arrive aussi de garder Le Livre rouge de Jung à proximité [médecin psychiatre suisse, né en 1875, et disciple de Freud, ndlr]. Ce sont des bibles non religieuses, capables de guider la compréhension de ce que l’on veut raconter. Je ne suis pas très cinéphile au sens où je ne cherche pas à accumuler les références. Si un film existe déjà, pourquoi le refaire ? Je suis davantage intéressée par les êtres humains.
Avez-vous malgré tout grandi entourée de films ?
Oui et non, mais certainement pas comme une cinéphile classique. Mon rapport aux films ressemble plutôt à un étrange puzzle. Mes parents avaient un magnétoscope et enregistraient des films à la télévision. Comme ils manquaient parfois de cassettes, ils réenregistraient par-dessus d’anciennes bandes. Il leur arrivait aussi de lancer l’enregistrement trop tard. J’ai donc vu certains films sans leur début, parce que la cassette contenait encore la fin d’un autre film.
Le cinéma n’a jamais été pour moi une religion. C’est un jeu, une source de plaisir et surtout un outil extraordinaire, parce qu’un film mobilise énormément de personnes et permet, à chaque nouveau projet, d’apprendre des choses différentes et parfois très complexes. Sur Piccolo Corpo, par exemple, j’ai dû comprendre comment fonctionnaient la pêche ou la navigation à la rame. Certaines de ces connaissances n’apparaissent même pas directement à l’écran, mais, dans une perspective anthropologique, il faut les apprendre, les observer et parfois les expérimenter pour se rapprocher réellement des personnages.
Une année italienne de Laura Samani, Arizona (1 h 42), sortie le 10 juin.
