Qu’est-ce que vous avez trouvé de cinématographique dans les lettres que vos arrière-grands-parents se sont envoyées pendant la guerre, et qui sont à l’origine du film ?
Il y avait deux choses : des images, et cette coexistence entre la logistique concrète du quotidien, la gestion très matérielle, et des grandes questions de l’existence. Des questions comme : « est-ce que tu m’aimes ? est-ce que je t’aime ? où est-ce qu’on habite ? comment on veut réussir ? quelle politique je mène dans une administration ? » Et c’est ce mélange entre les deux qui m’a fait me dire qu’il y avait quelque chose. Et puis, sur l’ensemble, il y avait comme une impression que tout était là. L’idée, c’était de se dire : qu’est-ce que c’est Vichy de A à Z, de la naissance à la chute, vu à travers un de ces hommes qu’on voit, dont j’ai quelques photos, toujours un peu en arrière-plan de personnages plus connus, plus importants.
La première séquence de fête avec les flashs est très forte : elle crée immédiatement une forme d’immersion et une identification assez troublante, avec une bande-son anachronique en fond (« Big in Japan » d’Alphaville, 1984). Comment l’avez-vous pensée ?
C’était très important que le film pose son langage dès le début. La caméra ne fait pas semblant de ne pas être là. On ne cherche pas l’objectivité de l’histoire. Sur le choix d’une musique anachronique, j’ai toujours l’impression qu’en étant trop exact, on est finalement moins juste, ou moins proche de la sensation, de l’émotion et du vécu. À force de chercher l’exactitude, on s’éloigne du vécu. Quand vous voyez des gens danser sur de la musique des années 1940, ça peut sembler un peu vieillot, et en fait ça ne touche pas notre mémoire sensorielle. On ne se dit pas : « waouh, putain, là j’ai envie de danser. » Alors qu’il y a des choses plus immédiates, plus physiques. Je suis peut-être un peu boomer mais je ressens ça avec Alphaville. Et ça permet aussi de rapprocher le spectateur des personnes qu’il voit à l’écran.
Ce personnage d’Henri Marre apparaît très vite comme un être pathétique, presque effaçable du récit collectif. Qu’est-ce qui vous intéressait dans l’idée de filmer quelqu’un qui n’a rien d’un grand personnage tragique ?
Très tôt, le personnage donne son patronyme, qui disparaît ensuite jusqu’à la fin. C’est très important que ce personnage évolue à l’intérieur même du récit : il y a une transmutation, il devient Monsieur Henri. Ça devient une sorte de figure commune, parce qu’il y en a des tonnes des fonctionnaires. C’est toujours la question politique de la responsabilité individuelle et de la responsabilité systémique. Il ne faut pas enfermer le spectateur dans l’aspect individuel.
Il y a tout un travail ces dernières années de restauration d’images d’archives de la guerre, de colorisation, qui contribuent à les rendre moins lointaines. C’est quelque chose qui vous intéresse ?
Pas du tout. En tout cas, sur le principe de coloriser, de malaxer les choses de manière artistique, vraiment, ça ne m’intéresse pas du tout. Je trouve que la vérité d’une image, c’est la vérité du moment où elle a été filmée, mais aussi la vérité des outils avec lesquels elle a été filmée. Et je crois qu’il est important de garder cette vérité-là. Mais par contre, on peut travailler avec, on peut faire dialoguer les choses. C’est pour ça qu’on a voulu faire dialoguer les archives avec le son, plutôt que d’essayer de coloriser. Et on a travaillé avec une archiviste formidable qui nous a livré énormément de documents. C’était sidérant. Et d’ailleurs, ça nous a aussi fait réfléchir à la manière de filmer : est-ce qu’on pourrait avoir le même kit que celle d’une équipe d’actualité filmée, mais adapté aujourd’hui ? Une caméra, trois objectifs, un zoom – ils travaillaient beaucoup avec des zooms – et un éclairage. On s’est rendu compte qu’ils travaillaient parfois de nuit avec des lampes accrochées sur les caméras, au flash.
Une partie du film a été tournée à Vichy, un lieu évidemment chargé historiquement et symboliquement. Qu’est-ce que cette ville a apporté au film, visuellement mais aussi dans l’atmosphère du tournage ?
Je crois beaucoup aux vibrations des lieux. On a préféré prendre les lieux où ça s’est passé, quitte à ce qu’ils soient moins bons en termes de décor, moins cinégéniques. C’est important, ne serait-ce que pour les acteurs, de comprendre physiquement les lieux. On a notamment tourné une scène dans l’ancien casino de Vichy et un théâtre qui a été le QG de la Milice [une organisation politique et paramilitaire française créée en 1943 par le régime de Vichy, sur demande de Hitler, ndlr] à la fin de la guerre. Le régisseur nous a montré qu’il restait des traces de balles dans des cellules en bas. J’avais oublié de le dire à Swann, et c’est la journée où il a été le plus mal. Quand je lui ai raconté, il m’a dit : « Putain, t’aurais pu me le dire. » On a aussi tourné dans d’anciens palaces transformés en appartements où on voit encore les couloirs d’origine. Et on a été à la Maison du Peuple de Limoges, les anciens locaux du journal communiste L’écho du Centre, les bureaux de la CGT… Tout ça, ce sont les vrais lieux importants de cette période. Ils ont été occupés pendant un an, je crois. Il y a eu aussi une occupation du commissariat à la lutte contre le chômage, là-bas. Et pour Vichy, c’est quand même assez ironique de se dire qu’alors que les vertus cardinales de l’État français étaient la famille, le travail, la patrie, l’ordre et l’effort, la ville était un endroit de villégiature et de vacances, dédié au plaisir et aux soins. C’est intéressant de se poser cette question-là. Ça montre cette folie du régime totalitaire, qui même dans les endroits où il est implanté ne veut pas voir le monde et la vie.
Le film montre très finement comment le langage peut servir à maquiller la violence politique : le « ramassage » des Juifs devient un « regroupement», on envisage de parler de « coopération » avec le régime nazi et pas de « collaboration »… Comment avez-vous travaillé cette dimension d’un langage administratif euphémisant ?
J’avais vu sur les archives de la déportation à Limoges qu’il y a beaucoup de télégrammes. Et notamment un où ils avaient barré un premier terme et en avaient mis un autre. J’ai compris qu’ils se posaient ces questions-là. Tout le monde mettait des termes différents, il n’y avait pas de terme exact. J’ai aussi demandé à de vrais fonctionnaires de jouer dans le film [ils sont notamment présents dans la scène d’ouverture, ndlr].
Est-ce que vous voyez un écho contemporain dans cette manière de reformuler le réel pour le rendre acceptable ?
Je le vois très clairement. C’est ce que j’appelle la pensée de l’efficacité et de la performance. À un moment, quand on ne voit plus que ces notions, quand l’efficacité et la performance deviennent une fin en soi, même économiquement, alors elles peuvent se mettre au service de n’importe quoi. Et du pire.
Votre film prolonge des thèmes déjà présents dans Rien à foutre. Et ça m’a fait penser aux travaux de l’historien Johann Chapoutot sur les régimes autoritaires et leur fascination pour la modernité technique, sa mise en garde aussi sur un retour possible de leur logique. Qu’est-ce qui vous intéresse dans le lien entre économie, management et pouvoir politique ?
C’est assez intéressant, parce que Johann Chapoutot, c’est vraiment quelqu’un que j’apprécie énormément, qui apporte une lecture. Mais d’une certaine manière, tout ça n’était pas caché. Le film n’est pas une révélation. Vous allez aux archives, tout est là. Henri est un personnage qui est ingénieur-conseil, qui a eu des activités de consultant et qui a une pensée très influencée par Henri Fayol, qui est considéré comme un des pères de management [il est notamment l’auteur de L’Administration industrielle et générale, publié en 1916, ndlr] et qui est polytechnicien. Enfin, il y a toute une question autour de ça. Chapoutot a réussi à faire émerger ces notions, et c’est génial, mais toute cette histoire de Vichy est documentée depuis des années. Moi, j’ai travaillé avec Marc-Olivier Baruch, qui a fait un travail incroyable sur la fonction publique sous Vichy [il est notamment l’auteur de Servir l’Etat français : L’administration en France de 1940 à 1944, ndlr] et qui était expert au procès Papon [ancien responsable du régime de Vichy, il a été condamné 1998 pour son rôle dans la déportation de Juifs depuis Bordeaux pendant la Seconde Guerre mondiale, ndlr].Ce qui était important, c’était de voir que le pétainisme et Vichy sont aussi une idéologie en soi. On s’est beaucoup caché derrière la question de l’occupation. Evidemment, un régime comme Vichy n’aurait pas pu exister sans l’occupation, mais dès qu’il y a cette question-là, on se réfugie derrière ce bouclier de l’occupation nazie pour ne pas penser ce que Vichy a mis en place économiquement et socialement.
Cette année, et en Compétition notamment, il y a beaucoup de films qui revisitent les guerres du début du XXe siècle : La bola negra des Javis, Coward de Lukas Dhont, Fatherland de Paweł Pawlikowski, Moulin de László Nemes, et le vôtre donc. Qu’est-ce que ça dit des préoccupations d’aujourd’hui pour vous ?
Alors déjà, il ne faut pas oublier qu’il y a des sélectionneurs. Donc c’est intéressant, car c’est quelque chose qu’ils ont voulu mettre en lumière et je pense que c’est bien. Je suis partagé. J’ai une réponse, un avis, mais je pense que c’est peut-être un peu trop intellectuel. La Seconde Guerre mondiale, en gros, c’est le moment où on se dit : « qu’est-ce que j’aurais fait ? » Je schématise, mais c’est vraiment un truc de base. On se dit : « comment j’aurais traversé ça ? est-ce que j’aurais été du bon côté ? » Et j’ai l’impression qu’on arrive dans un moment un peu similaire, où on se dit : « on va traverser quelque chose ». Et à la fin on se demandera ce qu’on aurait fait, de quel côté on aurait été. Swann disait quelque chose que je trouve peut-être plus fin : il y a quelque chose d’atmosphérique dans cette question. Il y a la guerre, des images de violence, des mots qui commencent à résonner, comme avant. Et forcément, il y a un moment où ça goutte. Et ça tombe dans les films. Même si je pense que sur Notre salut, la question de regarder les choses en miroir ne nous intéresse pas tellement. Parce que ce qui compte aujourd’hui, c’est ce qui va arriver. Ce sera forcément différent.
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