Qu’est-ce que vous avez appris grâce à votre rôle dans Soudain ?
D’abord, j’ai appris le japonais, ce qui n’est quand même pas une mince affaire. J’ai appris à lire les hiraganas, un des alphabets japonais, et à parler. J’ai aussi suivi une formation qui s’appelle Humanitude, sur les soins aux personnes âgées, aux personnes ayant des troubles cognitifs. C’est une autre façon d’envisager le soin à l’autre. Ce serait long à expliquer en détail, mais c’est considérer chaque personne comme réellement un être humain — ce qui n’est pas forcément le cas dans ce type de structure. Et puis j’ai appris que ce qui se passe en dehors des scènes, dans un film, est aussi important, sinon plus, que ce qui se passe pendant les scènes.
Quel est le mot ou l’expression que vous trouvez la plus poétique en japonais ?
Il y a plein de choses de mon texte que je pourrais dire. Mais, ce matin, je me suis réveillée avec une phrase, une sonorité. À un moment, dans le film, il y a un spectacle qui est en train de se jouer. Et à mon amie dans le film, Mari, qui a un cancer et qui met le spectacle en scène, le comédien dit : « Peut-être que ce serait bien d’arrêter le spectacle. » Et elle répond : « mada mada ». Mada mada, c’est : continue.
Qu’est-ce que vous connaissiez du cinéma d’Hamaguchi avant d’arriver sur le projet ?
Très peu de choses par rapport à ce que j’ai vu ensuite. J’adorais Drive My Car. Et c’est après l’avoir rencontré que j’ai vu Contes du hasard et autres fantaisies, dont je suis assez folle — surtout de la deuxième et de la troisième histoire. La troisième, avec les deux filles, j’adore. Et d’ailleurs, je vois des points communs avec ce qu’on a fait. J’ai vu aussi Le Mal n’existe pas, qui est dingue. Et Asako I & II, que je trouve bouleversant. Il m’en manque encore quelques-uns.
Est-ce que votre vision de lui a changé quand vous l’avez rencontré pour ce film ?
Non. Il pourrait arriver sans rien, je pourrais rencontrer quelqu’un qui n’a fait aucun film et déjà, il y aurait cette chose-là. Pour moi, il est sur un parallèle autre, différent du nôtre. La rencontre avec lui, sa manière d’écouter, les questions qu’il pose, c’était déjà un moment en soi, complètement hors du temps et merveilleux. On dirait que je suis une demi-dingue qui a trouvé son nouveau gourou, mais tous les acteurs, même les tout petits rôles, il ne leur demande pas simplement de jouer. Il veut toujours qu’on fasse la lecture à plat, sans intention. Mais il reste avec chacun, même quelqu’un qui vient pour une demi-journée. Il parle avec eux trois quarts d’heure avant de les choisir. Je pense qu’il voit un peu à travers les gens. Sur le tournage, parfois, je me demandais : « Mais comment il l’a trouvée ? » Tout le monde était tellement en rapport avec ce qu’on voulait faire comme film, dans l’attention aux autres. Et moi, même si je n’ai évidemment pas le bagage intellectuel de mon personnage, tout ce vers quoi elle tend, ce sont des choses vers lesquelles je tends précisément. Tout est très particulier avec lui. Il y a une série d’ateliers, de choses à faire pour pénétrer dans l’intermonde dans lequel il va nous mettre tous. Mais il y a aussi une liberté immense, faite de confiance. C’est comme s’il regardait la meilleure partie de toi. Et parce qu’il la regarde, elle se met à exister plus fort.
Vous avez un exemple de sa manière de procéder ?
Je me souviens, à un moment sur le tournage, il y avait un figurant qui devait interrompre Mari pour dire une phrase. Franchement, le type jouait comme un panda. Je me suis dit : « J’espère que Ryūsuke entend ça. » Je dis à l’ingénieur du son : « Tu entends ? » Il me répond : « Oui, mais ne t’inquiète pas, il m’a dit que c’était bon. » Pour moi, c’était définitif. Il ne savait pas dire une phrase, il fallait trouver quelqu’un d’autre, ce n’était pas grave. Mais ce qu’a fait Ryūsuke, tout simplement, c’est qu’il est venu lui expliquer vers quoi il fallait aller. Même avec une seule réplique. Il lui a expliqué pourquoi son personnage était là, ce qu’il avait ressenti. Il l’a remis en condition. Et le gars est devenu bon. Je l’ai vu de mes propres yeux. Ce n’est pas qu’il y a un coup de baguette magique et que, chaque fois qu’on croit en l’autre, il finit par se déployer. Mais c’est en laissant ce chemin-là, cette croyance de l’impossible vers le possible, que peut-être quelque chose peut se trouver. Il était comme ça avec tout le monde. L’ingénieur du son, qui en a vu d’autres, qui a commencé avec Chantal Akerman, disait sur le tournage : « On aura vécu ça. » Vraiment, c’est un homme exceptionnel.
Le film repose sur une dialectique entre le monde des idées, la dimension intellectuelle, et le monde physique, le corps, la langue, le toucher. Comment vous abordez un rôle qui mêle à ce point les deux notions ?
C’est très technique. Au début, je savais qu’on ne lui poserait pas des questions d’ordre psychologique sur le personnage. On le comprend en voyant ses films et en voyant comment il est. Il n’y a pas d’attache psychologique classique : mon personnage n’a pas d’enfant, pas de passé à expliquer, pas de « pourquoi elle fait ça ». Mais je me posais quand même des questions. Par exemple, une scène très théorique : comment rendre les choses concrètes ? Il ne répond pas à ce genre de questions. À un moment, j’ai une scène où je parle très longtemps devant les autres. Lui, il commence par filmer ceux qui écoutent. Il dirige beaucoup plus ceux qui écoutent que ceux qui parlent. Et il m’a dit : « Ne te sers pas du texte comme d’un outil. Je sens que tu cherches comment interpréter. Ne te sers pas du texte comme d’un outil, entre à l’intérieur du texte. » Moi, dans ma tête, je me suis fait une vision : « OK, j’ouvre une porte. Je suis à l’intérieur. Je referme. » Et puis, à un moment, tu es défaite de toute action volontaire. Je ne sais pas comment il crée ça. J’ai même l’impression que ça ne vient pas de moi. Maintenant, j’ai peur que ça parte avec lui. J’avais déjà cette peur au scénario. Je me disais : « Merde, si je ne fais pas le film, peut-être que cette chose va disparaître. J’ai l’impression que je suis meilleure depuis que je l’ai vu. »
Comment décririez-vous la rencontre puis la relation entre les personnages de Marie-Lou et de Mari ?
Le film raconte une rencontre à un niveau universel. À un moment, j’ai appelé une amie et je lui ai dit : « Je crois qu’on fait le plus grand film lesbien de tous les temps. » Puis quand j’ai vu le film, je me suis dit : « Mais qu’est-ce que tu avais dans la tête, ma pauvre fille ? On est tellement plus haut que ça ! » Je n’osais pas parler de ma vision de leur relation à Hamaguchi, mais un jour, j’ai quand même posé la question. Et il m’a répondu : « Si pour toi c’est ça, alors c’est ça. » On peut imaginer ce qu’on veut. Quand je fumais une cigarette dans une scène, je choisissais de regarder la nuque de Tao plutôt que le sol. Mais en fait, le film dépasse l’idée du désir. Il est dans une symbolique plus large. Dans la scène de massage, je me disais : « Là, on est dans le monde de l’érotisme. » Puis j’ai lu quelque chose sur « l’érotisme de la conversation », et ça m’a plu. Je me suis dit : « Ah, bon, donc il est là. » Je comprends cette chose-là.
On dit souvent que le cinéma d’Hamaguchi est très rohmerien, notamment dans cette manière de faire passer le désir, les idées, les émotions par la conversation. Est-ce que vous avez parlé de Rohmer ?
Non, pas vraiment. Au tout début, en regardant les films d’Hamaguchi, je voyais que le jeu avait une certaine tenue. Il n’est pas démonstratif. Au début, moi, je bougeais beaucoup, et je sentais qu’il voulait que je condense. C’était difficile de trouver la ligne. Alors il m’a envoyé Le Procès de Jeanne d’Arc de Robert Bresson, et aussi une interview de l’actrice, Florence Delay. C’était magnifique. Elle parlait beaucoup de ses yeux. Elle parle de manière très droite, et ses yeux descendent, remontent, descendent, remontent. Il me disait qu’il aimait ça, et aussi Gena Rowlands. Donc on est vraiment entre deux extrêmes. Bresson et Cassavetes. On m’a raconté qu’il avait eu toute une période de passion pour Cassavetes. D’ailleurs, c’est Hiroko, la productrice japonaise, qui a fait découvrir Cassavetes au Japon. C’est un club d’ultra-cinéphiles. Donc il fallait trouver quelque chose entre ces deux extrêmes.
Dans le film, vous parlez un japonais qui, à l’oreille d’une personne qui ne parle pas la langue, semble impeccable. Comment avez-vous travaillé pour que cette performance paraisse aussi naturelle ?
Déjà, Ryūsuke n’allait pas me laisser faire n’importe quoi. Mais j’ai aussi eu sa voix. À un moment, je lui ai demandé de m’enregistrer le texte. Parce qu’il y a les mots, bien sûr : je sais ce que tel mot veut dire, ce que veut dire capitalisme, communisme, etc. Mais les idées ne se placent pas au même endroit. Ce n’est pas la même structure de pensée. Et l’émotion est beaucoup plus pudique. Pour dire quelque chose avec plus d’émotion, ce sera parfois plus resserré. Je lui ai demandé de m’enregistrer sa voix, avec un tout petit peu d’intonation, pour que je sache vers où ça pouvait aller. J’avais sa voix avec moi tout le temps. On communiquait sur le plateau, grâce à sa géniale interprète, Léa Le Dimna. Parfois, je n’arrivais pas à me défaire de ma propre identité. Bruxelles, ce n’est pas tout à fait le même raffinement… Enfin, je parle pour moi, pas pour la Belgique en général ! Je lui demande un jour : « Ça va Ryūsuke aujourd’hui ? » Et il me répond : « Je suis toujours au fond des ténèbres, mais peut-être que là, au bout, j’aperçois un peu la lumière. » Voilà. Ça pose des ambiances, quand même.
Il y a aussi, au cœur du film, la question de la fin de vie, du care, de l’empathie. Comment cela vous touche ?
On tournait dans un EHPAD en activité. Même pendant les lectures, il y avait un résident qui passait, qui s’asseyait, qui prenait un journal, parfois le mettait par terre, ou tombait. Au début, j’étais intimidée. Dans la vie, j’ai un rapport très simple aux enfants. Je comprenais le truc, même avant d’en avoir eu. Mais les personnes âgées, c’était plus compliqué pour moi. J’ai une grand-mère qui a eu Alzheimer, et je me souviens que mon grand-père n’arrivait pas à comprendre le monde dans lequel elle était. Au début, c’est difficile aussi sur la représentation cinématographique de ces soins. Tu dois être très proche des gens, très près. Tu dois leur parler d’une certaine manière, un peu comme quand tu parles à un enfant. Et au premier abord, cela peut donner l’impression de quelque chose d’infantilisant. Moi aussi, j’ai eu ce réflexe : « Mais attends, leur reparler comme ça ? » Mais en fait, c’est porter une attention. Ça ne veut pas dire diminuer ton langage. C’est une manière de te mettre à hauteur. J’ai un petit garçon de trois ans. Bien sûr que je me mets à sa hauteur, que je lui explique les choses d’une façon intelligible. Ce n’est pas du tout du « gna gna gna bébé ». C’est juste la bonne façon d’être avec lui. Avec les personnes âgées, j’avais une timidité. Peut-être une peur. Je ne sais pas. Et le fait d’être au contact, de toucher directement, m’a apporté énormément.
Le film parle aussi d’un système, d’une manière de traiter les personnes âgées…
Oui. On vit dans un pays traversé par ces questions, dans une société où il y a quelque chose qui ressemble parfois à du parcage. On connaît les scandales, le film y fait référence à un moment. Pendant que je faisais le film, je parlais beaucoup de ça autour de moi. Et plus largement, de ces systèmes où il faut du temps, de l’attention, et où on répond souvent : « Oui, mais on n’a pas l’argent. » Il existe des EHPAD qui travaillent avec Humanitude, et d’autres approches aussi, qui consistent vraiment à considérer l’autre. Moi, ces questions me traversent. Mon père travaillait dans l’hôpital public. Je connais cette question du manque de moyens, de ce qu’on peut inventer malgré ça, du sens collectif qu’on peut trouver ailleurs quand les moyens ne sont pas là. Et plus intimement, ça a changé certaines choses dans mon rapport à ma mère. On la voit d’ailleurs dans le film, sur une photo avec moi bébé dans ses bras.
