C’est un film adapté de la BD Le Cas David Zimmerman, coécrite avec votre frère Lucas Harrari. Comment avez-vous imaginé ce personnage de David Zimmerman tous les deux ?
Le personnage était déjà assez construit quand Lucas m’a parlé de sa prochaine BD. Il avait commencé à écrire et il y avait beaucoup de données : le fait que c’était un photographe qui vivait à Paris, assez reclus. Les choses découlaient d’une intuition très forte de mon frère. L’idée d’un personnage qui, petit à petit, est comme à côté de lui-même, à côté de sa vie, qui ne coïncide pas exactement avec lui-même. Quand on dit qu’on est « à côté de ses pompes », ça veut dire ça. Le personnage s’est construit sur cette idée, et le film a accentué une dimension presque spectrale du personnage.
Au moment de la présentation d’Anatomie d’une chute à Cannes, vous nous aviez dit que vous vouliez absolument écrire un personnage féminin. Là, avec cette histoire de body switch, vous avez en fait écrit pour une actrice, Léa Seydoux, plus que pour un personnage féminin. C’est quand même la première fois que vous faites ça…
Dans mes films précédents [Diamant noir, sorti en 2016, et Onoda, 10 000 nuits dans la jungle, sorti en 2021, ndlr], les personnages féminins étaient très secondaires. Ici, le personnage féminin, ou plutôt l’actrice, prend toute la place. Il n’est plus vraiment possible de dire si c’est un personnage masculin ou féminin. Par ailleurs, il y a deux personnages principaux, David, joué par Léa Seydoux, et Malia, jouée par Nils Schneider. À un moment, la question du masculin et du féminin se brouille totalement. Ce qui est sûr, c’est que des femmes prennent de la place dans le film.
Est-ce que ça a changé quelque chose dans votre direction d’acteurs, dans votre manière de mettre en scène ?
Je suis sûr que oui, mais je ne saurais pas dire en quoi. Ce que ça a changé, c’est peut-être qu’il n’était plus question de décrire, filmer ou mettre en scène un personnage masculin ou féminin. L’indistinction entre les deux a tout envahi : ce sont simplement des êtres. Avant, je faisais des films où il y avait plus d’hommes que de femmes, et cela avait un rapport avec le sens des films, souvent liés à la violence, à une certaine imposition du masculin. Là, les choses ont été renversées. On ne pouvait plus s’en remettre à ça.
La transformation commence par un regard, une pulsion scopique. Est-ce que le body switch permet aussi de questionner le regard masculin ?
Disons qu’il permet d’interroger le regard désirant. Au départ, c’est le regard de David, un homme photographe qui capte l’image d’une femme qu’il désire. C’est une figure canonique du cinéma. Ce qui m’intéressait, ce n’était pas d’en faire le sujet du film. Le regard prédateur masculin n’est pas le sujet, c’est un véhicule. Et puis, au fil du film, le regard devient aussi féminin, parce qu’on entre dans le corps de la femme. À ce moment-là, la question est : est-ce encore un regard masculin, ou est-ce qu’il devient autre chose ? Le principe narratif permettait de casser la notion même de sujet. On est davantage dans la présence.
En tentant de comprendre ce qui lui arrive, David atterrit sur la page Wikipédia du concept de métempsycose, lié à la mort à l’origine. Pourquoi l’avoir enclenché à travers l’acte sexuel ?
Ce n’est pas moi qui en ai eu l’idée. C’était dans les données de base apportées par mon frère. Je ne l’ai jamais questionné parce que j’ai toujours trouvé ça évident. Il me semblait même que ça avait déjà été fait dans les récits de body switch. Le fait qu’une transmission ou une forme de malédiction passe par l’acte sexuel, on l’a déjà vu, par exemple dans It Follows. En revanche, le fait que la métempsycose ait lieu pendant l’acte sexuel est sans doute plus nouveau, mais pour moi c’était évident. Il y a quelque chose d’une traversée du miroir. C’est le moment où l’on est le plus proche, au-delà même du proche : on fusionne avec l’autre. Les corps sont intriqués et il y a dans l’acte sexuel une forme de fantasme de suspension de l’être. On veut se fondre, oublier son être. Le fait que le passage ou l’échange se fasse à ce moment-là paraît assez évident.
« Je trouve les scènes d’amour intéressantes quand elles racontent quelque chose et qu’il ne s’agit pas seulement de ressentir le désir des personnages. »
Arthur Harari
Ces scènes sont les plus perturbantes du film. Comment les avez-vous mises en scène ?
Elles sont très différentes. Il y a trois scènes d’amour physique, qui déclinent les modalités de « qui fait l’amour à qui ». Ce qui était intéressant, c’est que ces scènes traversent plusieurs états. Je trouve les scènes d’amour intéressantes quand elles racontent quelque chose et qu’il ne s’agit pas seulement de ressentir le désir des personnages. Dans le film, on est à chaque fois dans une subjectivité différente : dans la première, celle du personnage masculin ; dans la deuxième, celle du personnage féminin. La deuxième scène, c’est un homme qui fait l’amour à une femme, à une jeune femme. À ce stade du film, la question du consentement, de la prédation se pose clairement. Dans la troisième, on passe de l’une à l’autre. Cette scène est très différente parce que ce sont deux personnes en pleine conscience qui font l’amour dans un but précis, en espérant que quelque chose se passe. C’est la plus longue et celle où se produit quelque chose de l’ordre du vertige intime, avec un ensemble de sentiments et d’émotions extrêmement mêlés. Ces trois scènes forment presque une narration en soi.
La mort traverse aussi constamment le film. Aux prémices, il y a la mention du suicide du père de David. Est-ce que cette disparition est d’une certaine manière le moteur de la métamorphose qui suit ?
Oui, il y a en tout cas un rapport plus ou moins secret entre la transformation et la disparition, qui finit par s’avérer et qui fonctionne sur deux registres, sur deux jambes. La métamorphose des êtres, le changement de corps des êtres, et la transformation, l’érosion, la disparition des lieux. C’est quelque chose que j’ai compris petit à petit. Au départ, quand j’ai choisi le motif des photographies de David [des photographies prises par David dans les villes limitrophes de Paris, ndlr], je ne l’avais pas du tout pensé comme une métaphore de ce que racontait le film. Je me suis inspiré d’un livre que j’aime beaucoup, Un siècle passe, dont on a repris des images [de Laurent Sully-Jaulmes et Alain Blondel, qui raconte en images l’évolution urbanistique de plus de 30 villes de la proche banlieue parisienne de 1910 à 2007, ndlr]. Et puis, à un moment, il m’est apparu assez évident qu’il y avait un lien entre la métamorphose physique des personnages et une métamorphose plus profonde, qui a à voir avec la disparition des lieux.
Vous avez signé la tribune du collectif « Zapper Bolloré », publiée dans Libération le 11 mai dernier, qui critique la prise de contrôle exercée par le milliardaire Vincent Bolloré sur la production cinématographique et, plus largement, sur l’imaginaire collectif, et qui vient de revendiquer plus de 2000 signataires. Maxime Saada, le DG de Canal+, a affirmé ce dimanche qu’il n’avait plus l’intention de travailler avec les signataires de la pétition. Comment interprétez-vous cette réaction ?
Honnêtement, je ne l’interprète pas. Elle est explicite. Je suis dans le même ressenti que Gaëtan Bruel, le président du CNC [qui a dit sur France Inter ce lundi « regretter » la réaction de Maxime Saada et a estimé que cette décision « pose question sur le plan de la liberté d’expression », ndlr]. J’ai du mal à imaginer que ce soit une réponse définitive. Si ça l’est, on verra. Il y a des moments où les mots sont littéraux. Si c’est une liste noire, on en prendra acte. Cela me paraît difficilement concevable.
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