Comment est née l’envie de réaliser Histoires parallèles en France, treize ans après Le Passé [qui valut à Bérénice Bejo le Prix d’interprétation féminine au Festival de Cannes 2013, ndlr] ?
Après avoir tourné en Espagne Everybody Knows [thriller avec Penélope Cruz et Javier Bardem, sorti en 2018, ndlr], je suis revenu en Iran, et mon agent m’a informé qu’une société de production américaine voulait me faire une proposition. On a organisé une visioconférence avec cette société et le coscénariste des films de Krzysztof Kieślowski [Krzysztof Piesiewicz, ndlr]. Ils souhaitaient faire une série d’après Le Décalogue [ensemble de dix téléfilms réalisés en 1988 par Kieślowski, ndlr] mais, comme je n’avais pas le désir de tourner une série, j’ai décliné. Quelques mois plus tard, ils m’ont cette fois-ci proposé de m’inspirer d’un épisode du Décalogue de mon choix pour en faire un long métrage. Je n’ai pas donné suite et je me suis consacré à mon film suivant, Un héros, que j’ai tourné en Iran. Mais c’est resté dans un coin de ma tête, car j’ai une grande admiration pour l’œuvre de Kieślowski et je me suis dit qu’il était sûrement possible de partir de cet hommage pour que cette inspiration d’un épisode du Décalogue devienne un réceptacle, un écrin pour des idées de cinéma qui m’intéressaient. J’ai donc choisi l’épisode VI du Décalogue [sorti aussi sous la forme d’un film intitulé Brève Histoire d’amour, cet épisode raconte l’histoire d’un jeune Polonais qui espionne sa voisine, ndlr]. Contrairement à mes films précédents, je ne souhaitais pas une écriture linéaire, mais j’avais envie de faire des jeux formels en matière de structure narrative, ce qui a rendu le processus assez long et complexe.
En effet, Histoires parallèles propose d’abord une atmosphère quasi onirique, où les séquences s’enchaînent de façon plus sensorielle que rationnelle, avant d’opérer un changement de registre…
La structure et l’atmosphère d’un film sont vraiment dictées, pour moi, par les personnages. Je n’arrive pas à concevoir d’abord une forme narrative où je placerais ensuite des protagonistes. Ici, dans la mesure où Sylvie [Isabelle Huppert, ndlr] est une romancière, le film devait prendre la forme de son esprit et de sa démarche. Il y a quelque chose de l’ordre d’un univers littéraire trouble, puisque nombreux sont les romans où vous lisez cinquante pages avant de comprendre à quoi vous accrocher et vers où vous allez évoluer. L’univers de cette romancière teinte donc toute la première partie du film en matière de lumière, de couleur, de sensation. Et après, en effet, apparaît petit à petit un contraste entre ce monde littéraire fictif et le monde réel, celui dont Sylvie se nourrit pour écrire. Il y a plus de lumière, plus de clarté, ainsi qu’un traitement plus naturaliste dans la deuxième partie. Dès le premier jet du scénario, j’avais envie de prendre le risque d’une narration double et trouble. Et je dois dire que les premiers lecteurs ont été assez réservés et trouvaient qu’on risquait de perdre le public, d’autant plus que mon cinéma, tel qu’on le connaissait jusqu’alors, était plus linéaire, avec une seule intrigue à suivre. Il me semblait malgré tout que, pour cette histoire-là, cette structure, qui maintient un trouble pendant une bonne partie du film, s’imposait.
Vous réunissez un casting de stars françaises : Isabelle Huppert, Virginie Efira, Pierre Niney, Vincent Cassel, Catherine Deneuve… Comment les avez-vous recrutées et leur avez-vous expliqué la spécificité du film ?
Quand on a commencé le casting et que je suis venu à Paris pour lancer le projet il y a quinze mois, je n’avais aucune intention d’avoir une brochette de stars ni les plus grands noms du cinéma français. Une fois que le scénario français était prêt, je l’ai simplement proposé à des acteurs et j’ai aussi mené mon enquête en regardant des films français pour voir qui m’intéresserait. On a très vite eu des réponses positives ; étrangement, ça doit être le processus de casting le plus rapide de tous mes films ! Non pas que les comédiens aient tout compris ou tout aimé – je sentais quelques interrogations pendant les premières rencontres. Mais ils étaient partants pour le projet, et on a finalement constaté, à notre grande surprise, qu’on avait les plus grands noms actuels du cinéma français. Puis on a travaillé de façon à apporter des éclaircissements. D’habitude, on s’engage rapidement dans des répétitions qui sont comme une improvisation initiale pour préparer les acteurs à leur personnage. Mais, ici, on n’a pas du tout procédé comme ça. On a fait beaucoup de réunions pour tirer les choses au clair, car il y avait un doute à la lecture du scénario sur ce que l’on voyait à l’écran, et les acteurs avaient besoin de mieux comprendre ce que le film donnerait à voir, une fois tourné. On a tout déplié ensemble et on a essayé d’enlever des niveaux de complexité pour rendre la nature de chaque personnage plus claire, afin d’arriver à un terrain commun avant le tournage. Tout ce processus a été extrêmement agréable et on a pu construire le film ensemble, avec le casting. Il s’agissait de ne pas faire quelque chose de lourd qui allait éloigner et rebuter le spectateur. Il fallait, au contraire, apporter une dimension ludique qui titille la curiosité, qui donne envie d’en apprendre plus et qui n’ait pas un effet repoussoir.
Le personnage de Sylvie, qu’interprète Isabelle Huppert, dit à un moment : « Les gens sont toujours les mêmes merdes qu’ils ont été ». Pourrait-on dire que cette vision pessimiste résume en quelque sorte le propos du film ?
Je pense que si cette phrase a une portée générale sur le film, c’est dans le fait qu’elle est en réalité remise en question par l’évolution du personnage de Sylvie. Ce qu’elle dit au début lui vient de son enfermement. Comme le souligne son éditrice [jouée par Catherine Deneuve, ndlr], Sylvie ne sort pas de chez elle et a une vision sombre des êtres humains, mais cela lui est dicté par son passé, par son enfance et par les souffrances qu’elle a traversées. Elle ne regarde pas vraiment les êtres tels qu’ils sont, ne les fréquente pas, ne les écoute pas. Mais, par la suite, elle rencontre Adam [joué par Adam Bessa, ndlr], et il s’agit d’une authentique rencontre humaine qui remet les choses en jeu pour elle. Elle la fait se transformer et lui permet d’évoluer. Et je dirais que ma vision personnelle se révèle plutôt dans cette deuxième partie, qui respire davantage.
Comment avez-vous construit le suspense d’Histoires parallèles ? On pense à des références : l’Alfred Hitchcock de Fenêtre sur cour pour le thème du voyeurisme, ou le Brian De Palma de Blow Out avec une intrigue qui se déroule dans un studio de bruitage, où les sons provoquent de l’angoisse…
Mes films ont toujours plus ou moins été ancrés dans le réel ; c’est la première fois que je m’en détache autant. Et, dès lors que, dans le scénario, il était question de cette femme qui s’inspire de ce qu’elle regarde à travers un télescope pour sa propre création, il nous est apparu, à mon coscénariste [son frère, Saeed Farhadi, ndlr] et à moi, qu’elle observait un monde purement visuel, dans lequel il n’y a pas de son, mais qu’il serait précisément intéressant que les gens qu’elle regarde soient des bruiteurs professionnels qui créent de la matière sonore. Et, entre ce que Sylvie écrit, l’image qu’elle voit, puis le son qui s’y ajoute, il y a comme une définition de l’essence du cinéma. Petit à petit se distille dans le film une célébration du cinéma, dont certains éléments sont d’ordre inconscient. Je n’ai pas pensé consciemment à Hitchcock ou à De Palma mais, comme c’est un film inspiré de Kieślowski, il y a aussi des hommages assumés, comme ce plan dans la partie fictionnelle où Vincent Cassel et Virginie Efira s’embrassent sur un fond blanc d’écran de cinéma [par ailleurs, on entend aussi dans le film la musique originale du Décalogue, composée par Zbigniew Preisner, ndlr].
Vous semblez insister sur les conflits qui minent et disloquent les groupes sociaux. Vouliez-vous montrer la fragilité des rapports familiaux ?
Quand vous créez, des éléments reviennent forcément parce que vous vous fondez sur un inconscient qui émane de vous, de vos spécificités, de vos expériences. Même si vous changez de forme d’expression et que vous vous aventurez dans d’autres contrées, quelque chose de profondément personnel revient. Dans ce film, s’il y a un exercice d’hommage et une structure narrative multiple, une fois que ce niveau-là est dépassé et qu’on retourne au réel des personnages, on est finalement assez proche de mes films précédents. Et plus encore que la famille, je dirais qu’Histoires parallèles traite de la fragilité des relations humaines et qu’il décrit combien elles tiennent à peu de choses. Un simple événement peut les renforcer ou, au contraire, les mettre en péril. Comme le dit Jean-Paul Sartre, c’est quand une crise surgit et qu’un problème est posé que la définition d’un être se modifie et se réaffirme. Et c’est à ce moment qu’on peut vraiment comprendre les êtres. Les cartes sont rebattues à travers une crise, les personnes se redécouvrent, les relations se redessinent. Et cet élément revient toujours dans ce film.
Votre film précédent, Un héros, situé en Iran, s’achevait comme une tragédie pourtant teintée d’un espoir fragile. Ici aussi, le dernier plan semble lumineux et pas totalement désespéré. Gardez-vous aujourd’hui espoir en l’humanité ?Le dernier plan d’Un héros était précisément lumineux parce que, même si le personnage était en prison, on voyait une lumière briller à l’extérieur. Le fait qu’un autre prisonnier soit libéré et que la vie reprenne offrait une forme d’ouverture. Et, ici aussi, ma vision n’est pas fermée ni sans espoir. Peut-être que, quand j’étais jeune, ma vision était plus désespérée. Mais, aujourd’hui, j’ai beaucoup d’espoir dans un futur lointain, c’est-à-dire que la perspective me paraît toujours digne d’espérance. Dans Histoires parallèles, ce n’est pas seulement le plan final d’Adam au café, mais la dynamique dans laquelle s’engagent tous les personnages, qui est de l’ordre de la transformation, de l’avancée et de la libération. C’est en cela que j’ai une vision plutôt lumineuse et optimiste. Du moment qu’une personne se transforme, elle grandit et progresse. C’est ce qui était en jeu dans Un héros, puisque le personnage parvenait, malgré toutes les souffrances et les obstacles, à prendre enfin confiance en lui. Il décide pour lui-même, il ne suit plus les avis des uns et des autres, mais se tient sur ses propres pieds. Ici aussi, quelque chose s’ouvre et les personnes évoluent. Et l’espoir, pour moi, réside dans cette évolution.
Histoires Parallèles d’Asghar Farhadi, Mémento (2 h 19), en salle le 14 mai.
