Queer Gaze est la rubrique de notre journaliste Timé Zoppé sur le cinéma LGBTQ+.
« Ce qui est drôle, c’est que les images queer qui ont infusé en moi se sont construites en plusieurs strates — trois, précisément — qui correspondent aussi, d’une certaine manière, à mes propres strates de coming out. Il y a quelque chose de l’ordre du lesbien, du trans, et puis une culture plus directement pédée. Et tout ça ne s’est pas fait de manière linéaire, mais complètement dans le désordre.
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J’ai grandi avec le cinéma de genre, le cinéma bis, surtout les films de monstres. C’est mon père qui me les montrait, notamment les films de la Hammer des années 1950-60. Et très tôt, il y a eu là-dedans des images extrêmement fortes, très chargées de désir, qui m’ont profondément perturbée.
J’ai grandi avec le cinéma de genre, le cinéma bis, surtout les films de monstres. C’est mon père qui me les montrait, notamment les films de la Hammer des années 1950-60. Et très tôt, il y a eu là-dedans des images extrêmement fortes, très chargées de désir, qui m’ont profondément perturbée.
Ce qui m’a marquée, c’est cette opposition très manichéenne entre le bien et le mal — Christopher Lee d’un côté, Peter Cushing de l’autre — mais qui produisait en réalité des images profondément homoérotiques. Je me souviens que j’étais obsédée par eux, que je parlais de Peter Cushing toute la journée, que je le trouvais incroyablement beau avec ses yeux bleus, sans comprendre pourquoi.
Avec le recul, je pense que c’est parce que ces figures — monstres, chasseurs de monstres — sont des figures dissidentes. Le cinéma de monstres, c’est un cinéma du corps, de la différence, de la transformation. Mon rapport aux images queer s’est construit à partir de là : des images violentes, sanglantes, sexuelles, où les personnages sont indissociables de cette intensité.
Le vampire, pour moi, est devenu une figure centrale. Une figure androgyne, ambivalente, autour de laquelle beaucoup de choses se sont structurées. En parallèle, il y avait aussi des images comme La Fiancée de Frankenstein, qui est littéralement une figure de drag. Ces images existaient bien avant que je puisse les nommer comme telles.
Je me souviens très précisément d’une scène dans Dracula et les femmes [de Freddie Francis, 1969, ndlr] : Christopher Lee entrant dans une chambre, torse nu sous sa cape, se scarifiant la poitrine et demandant à une femme de lécher le sang. J’ai vu ça enfant, et ça m’a complètement bouleversée sans que je comprenne ce qui se jouait.
Très vite, il y a aussi eu toute la dimension lesbienne de ces films — type Les Maîtresses de Dracula [Terence Fischer, 1960, ndlr], La fiancée de Dracula [Jean Rollin, 2002, ndlr]… Toute une imagerie et la charge érotique des couples lesbiens au service du vampire. C’est littéralement la culture queer contemporaine, qui s’est beaucoup réapproprié ces images.
En grandissant, je me suis rendu compte que je m’étais construite à partir de fétiches. Et je pense que c’est très lié au fait d’être une personne trans : on se construit face à un vide de représentation. Il n’y a pas d’images évidentes auxquelles s’identifier, donc on se raccroche à des figures dissidentes, marginales. Ca ne m’intéressais pas du tout de m’identifier à des images lisses.
À l’adolescence, une autre vague d’images arrive : la culture pédée, avec des œuvres comme Querelle de Rainer Werner Fassbinder [1982, ndlr] ou l’album Chris de Christine and the Queens/Rahim Redcar, qui fait d’ailleurs référence au film. C’est une période où je découvre ma sexualité, et ces images — les marins hyper musclés, la masculinité exacerbée, le cinéma de Derek Jarman, celui de Kenneth Anger, les photos de Pierre et Gilles — résonnent très fort.
Ce qui est intéressant, c’est que je les recevais à l’inverse de ce qu’elles semblaient être. Plus une image était masculine, plus je la percevais comme féminine. Des corps hyper testostéronés devenaient, pour moi, des figures de fragilité et de féminité. C’est une logique d’inversion permanente. Le cinéma d’Alexis Langlois a très bien intégré cette notion : une poitrine saillante [dans le court métrage Les Démons de Dorothy, ndlr] et des pecs huilés [objet d’un morceau qu’on entend dans Les Reines du drame, ndlr], c’est la même chose.
En parallèle, il y avait des images plus souterraines, plus oniriques : Georges Méliès, Kenneth Anger, Raoul Servais. Des films que j’ai parfois vus très jeune, qui m’ont marquée parfois jusqu’au cauchemar. Il y a une image d’un film de Raoul Servais, Harpya [court métrage de 1979, ndlr], qui est une de celles qui a le plus infusé en moi. C’est l’histoire d’une femme trans, enfin, une sorte de harpie. Un homme décide de la recueillir chez lui. Elle se met à le vampiriser complètement… C’est un mélange d’animation et de prise de vue réelle. C’est vraiment unique et c’est en ligne sur YouTube.
C’est aussi une figure de vampire. Sauf qu’elle est ouvertement androgyne, elle a le crâne rasé, un makeup de drag-queen et elle a des grandes ailes. Et elle a des seins énormes qu’on voit à l’image tout le temps. C’est là que j’ai compris que la nudité n’était pas forcément sexuelle — qu’elle peut être érotique sans être sexualisée.
En fait, le fétiche peut devenir un outil de construction. Pas au sens négatif, mais comme une intensification d’un cliché, comme l’explique Laura Mulvey. Le vampire, la vamp, la victime qui devient prédatrice — tout ça, ce sont des figures qui m’ont permis de me projeter. Je m’identifiais autant à Dracula qu’à ses maîtresses. Il y avait une ambivalence constante : être à la fois la monstruosité et celle qui la reçoit.
Le troisième grand moment, c’est la découverte du visage de l’artiste SOPHIE sur mon écran d’ordinateur, dans ma chambre. C’est une véritable déflagration. Voir une femme trans maîtriser totalement son image, sa voix, utiliser l’auto-tune comme un outil pour modeler son identité — c’était inédit pour moi. Le clip de “It’s Okay to Cry” m’a obsédée. Cette artificialité assumée, ces décors, cette hyper-présence du corps, la pluie qui tombe sur son visage, ses veines, ses muscles… On dirait un humanoïde, elle est surpuissante.
Et au même moment, je découvre l’actrice japonaise Miwa dans Le Lézard noir [Kinji Fukasaku, 1968, ndlr]. Elle a joué ensuite dans La Demeure de la rose noire [Kinki Fukasaku, 1969, ndlr]. C’est aussi elle qui a fait plus tard la voix de la louve dans Princesse Mononoké de Miyazaki. Dans les films de Fukasaku, c’est une vamp, une diva trans totalement intégrée dans les récits, sans que sa transidentité ne soit problématisée. Pour moi, c’est un bug total dans l’histoire du cinéma. Ce sont des images qui m’émeuvent parce que je ne comprends pas comment elles ont pu exister.
Le cinéma de David Cronenberg a ensuite agi comme un liant. J’ai revu La Mouche [1987, ndlr] l’an dernier. Ce qui me touche chez lui, ce n’est pas seulement le body horror, mais sa manière de filmer le désir, de donner une dignité à tous ses personnages, sans jugement. Dans ses films, le désir est partout. Les voitures dans Crash [1996, ndlr], les instruments, les textures — tout devient érotique. Il transfigure presque la matière et il met tout le monde au même endroit. Le métal devient l’humain et le moteur devient le muscle.
Toutes ces notions se retrouvent d’une certaine manière dans mon travail. Je développe en ce moment un court métrage où l’objet sexuel est au centre — une combinaison en cuir, dans une esthétique proche d’un conte à la Dario Argento. En écrivant, j’ai compris quelque chose : grandir en tant que personne trans, c’est aussi grandir avec l’injonction d’être un objet sexuel. La première catégorie de porno la plus consommée dans le monde, c’est les trans. Donc soit on subit cette injonction, soit on choisit de la réinvestir. Dans tous mes films et toutes mes photos, je me mets dans cette dimension, dans cette imagerie d’objet sexuel parce que c’est une injonction que je décide d’embrasser. On part d’un vide — l’absence d’images — et on se construit avec d’autres images, souvent marginales, souvent extrêmes. Et au bout du compte, tout se rejoint.
