Au théâtre ou au cinéma, vous avez un ton, un rythme qui n’appartient qu’à vous. C’est une atmosphère, une façon singulière de raconter une histoire. D’où part un projet comme Wild Horse Nine ?
Je pense que tout commence généralement par les personnages. Mais c’est très flou. Pour Wild Horse Nine, j’avais seulement en tête deux hommes de deux âges différents. Je voulais écrire sur eux, sur leur relation. Et petit à petit, l’histoire est apparue. L’atmosphère ne vient qu’ensuite. L’ambiance d’un film, c’est ce qu’il y a de plus difficile à créer. De plus éphémère aussi. Il faut réunir les conditions en amont pour que quelque chose apparaisse au tournage. Mais ça nous échappe toujours. Pour ce film, je voulais que les regrets, la culpabilité et la tristesse flottent dans l’air, partout.
Souvent, quand on dit que le décor est un personnage, ça sonne comme un cliché. Mais, que ce soit la ville du titre dans Bon Baisers de Bruges (2008), la petite ville américaine de 3 Billboards (2018), les côtes irlandaises des Banshees d’Inisherin (2022), et ici Rapa Nui, l’île de Pâques, les lieux ont une place capitale dans vos films…
C’est peut-être parce que je viens du théâtre que j’ai besoin de visualiser la scène, l’endroit où tout se joue. Avoir envie de filmer un endroit, pour moi, c’est avoir envie d’y inventer une histoire. Je suis allé à Rapa Nui, il y a plus de vingt ans. Je savais qu’un jour j’y filmerais une histoire. Il a juste fallu que je trouve la bonne. Ces têtes mystérieuses, cet endroit loin de tout, ces chevaux en liberté… tout ça invite à la fiction. Je savais que ce serait l’histoire de deux hommes qui vont sur cette île pour se dire des choses importantes. J’ai commencé à écrire à propos d’un père et de son fils, puis à propos de deux acteurs qui répétaient un rôle, mais ça ne prenait jamais. C’est quand j’ai compris les liens entre cette île et le Chili que les traumatismes du pays se sont engouffrés dans la fiction et que la CIA est apparue. C’est presque l’île qui m’a dicté cette histoire.
Wild Horse Nine fonctionne beaucoup sur l’imprévisible. Comédie, polar, mélo, vous prenez tous les chemins en même temps. Comment organise-t-on un scénario pareil ?
C’est un processus totalement organique. Je ne rédige jamais le moindre traitement, et encore moins de schéma préparatoire. Je ne sais jamais à l’avance ce qui va se passer à la page suivante. Pour ce film, par exemple, je savais d’instinct que je ne serais pas du côté de la CIA. Il n’allait pas y avoir de retournement final où je me découvrais une passion pour les services secrets ! Mais c’est un véritable bonheur de se laisser surprendre par la trajectoire des personnages. Concernant John [Malkovich, ndlr], par exemple, au bout d’une vingtaine de minutes, ses problèmes de santé sont révélés, et on pense alors qu’il perd parfois la tête. Puis on se rend compte que sous ses plaisanteries sur la déstabilisation de la démocratie au Chili se cache une réalité qui se révèle douloureuse. J’avais besoin de ce vertige de l’histoire, que le spectateur sache ce que les personnages ne peuvent pas savoir. Ça renforce à la fois la colère et le sentiment d’impuissance. Au départ, rien de tout cela n’était planifié. Je ne savais pas que le film serait à ce point en colère, à ce point plein de regrets et d’inquiétude… même si j’avais le sentiment vague que nous irions dans cette direction. C’est tellement plus stimulant pour un auteur de découvrir, après vingt pages d’écriture, une révélation qu’il n’avait pas anticipée.
Au théâtre ou dans vos films, vous travaillez la question du traumatisme. Dans Wild Horse Nine, vous allez jusqu’à donner un visage à l’un des grands traumas des États-Unis avec l’assassinat de JFK, et vous annoncez le coup d’État d’Augusto Pinochet…
L’obsession, c’est un moteur de cinéma. C’est creuser encore et encore le même sillon en espérant trouver des réponses qui ne viennent pas. C’est vrai que d’ordinaire, mes personnages partent de l’intime, d’une violence qui les touche pour ensuite en déduire quelque chose du monde. Là, avec ce personnage d’assassin de la CIA, on change d’échelle. Il incarne les crimes politiques, l’ingérence des États-Unis dans le monde… Et c’est comme si, arrivé en bout de course, il comprenait enfin tout ce que cette violence du monde lui avait fait. Alors, il reste la culpabilité. Ce n’est pas le traumatisme ni la violence qui m’intéresse, mais cette perte d’innocence à laquelle on est tous un jour condamnés.
Est-ce que c’est votre statut de cinéaste européen qui vous permet d’être aussi critique et cinglant à propos des États-Unis ?
En tout cas, ça me donne une liberté de ton. On attend aujourd’hui des cinéastes non hollywoodiens qu’ils ne se conforment pas. Parler de l’influence de la CIA dans le monde, de la façon dont historiquement les États-Unis ont en sous-main manipulé des pays, organisé des crimes, c’est aujourd’hui exposer l’histoire. Et c’est important, en ce moment, de ne pas oublier les faits historiques. Mon côté critique vient aussi de ma sensibilité irlandaise. Chez nous, il y a cette inclination naturelle à remettre en question le pouvoir, à se méfier des gouvernements. Et si vous mélangez à ça ma composante britannique, vous avez une bonne définition de ce qui m’anime : poser des questions qui fâchent avec le plus de style possible. Remettre en question, pinailler, discuter, c’est la base de la culture européenne. Oser remettre en doute ce qu’on nous raconte. Mais, cela dit, de grands cinéastes et auteurs américains l’ont fait eux aussi. Peut-être évoluaient-ils plus à la marge… Orson Welles, par exemple, était d’une lucidité terrible. C’est peut-être encore plus difficile pour ces cinéastes critiques d’exister aujourd’hui.
Le film a beau aborder des sujets graves, il fonctionne d’abord comme une comédie. Est-ce que le rire est le meilleur moyen d’être frontalement en colère, pour vous ?
La comédie est à mes yeux le meilleur moyen d’entamer une conversation. Personne n’a envie spontanément d’écouter quelqu’un qui vous agresse ou fait la gueule. L’apparente légèreté, c’est séduisant. Mais c’est à double tranchant. Parfois, les gens pensent que vous n’êtes pas sérieux, alors ils n’écoutent pas vraiment ce que vous êtes en train de dire. Moi, j’aime l’idée d’avancer sur un fil. Je ne veux pas que le spectateur ait le sentiment de subir une leçon de morale ou un cours d’histoire. Je veux qu’il soit toujours en alerte en se demandant s’il faut rire ou s’inquiéter de ce qu’il voit. John Malkovich et Sam Rockwell ont un sens du rythme et de la punchline extraordinaire. Mais ils sont aussi capables d’être brutaux, flippants. Quand vous avez des acteurs comme ça, tout peut arriver.
Après Les Banshees d’Inisherin, l’amitié est à nouveau au cœur du film. Pourquoi deux amis, c’est un bon sujet de cinéma, selon vous ?
Dans l’amitié, il n’y a pas de domination, pas de pulsion. L’amitié est une histoire d’habitude, d’intimité qui ne dit jamais son nom. Ça m’amusait de raconter ces deux gars qui, on l’imagine dans le film, ont tué et fait les pires horreurs, par le biais le plus vulnérable, le plus tendre possible. Il fallait que l’on ressente que ces deux-là s’aiment profondément depuis qu’ils travaillent ensemble. Ils ont beau se chamailler comme un vieux couple, cette complicité fait leur force. Fondamentalement, même au plus fort de leurs disputes, on sait qu’ils tiennent l’un à l’autre. Et c’est ce qui rend leur violence mais aussi les drames qui arrivent d’autant plus forts.
Est-ce que le scénariste et le réalisateur que vous êtes sont bons amis ?
Nous faisons un bon duo, je crois. Si je devais formuler une critique à mon égard, ce serait de me montrer parfois trop attaché au texte, trop obnubilé par le fait que chaque réplique soit parfaitement ciselée. Le scénariste s’impose parfois trop sur le réalisateur. Mais je crois que pour la première fois, avec ce film, j’ai accepté de laisser une part à l’improvisation, d’offrir une sensation de plus grande liberté. J’espère que le scénariste me pardonnera.
Wild Horse Nine de Martin McDonagh, Walt Disney (1 h 58), sortie le 4 novembre
