Nicolas Pariser : « Je ne fais pas mes films en fonction de mes envies, je les fais à partir de mes angoisses »

Hormis les adaptations, le cinéma s’inspire rarement de la BD comme vous le faites ici. D’où est venue votre envie d’explorer ce terrain ?

Quand ma fille est née, il y a huit ans, j’ai relu des albums de Tintin et je me suis aperçu qu’il y en avait un certain nombre qui ne m’intéressait pas et d’autres que j’aimais beaucoup – en gros, ceux sortis entre Le Lotus bleu [cinquième album, dont la première version est parue en 1936, ndlr] et L’Île Noire [septième album, dont la première version est parue en 1938, ndlr]. Ils me faisaient beaucoup penser aux films d’Alfred Hitchcock réalisés dans les années 1930 : Les 39 Marches, Jeune et innocent, Une femme disparaît…

Ils ont la même énergie, la même angoisse liée à l’époque de l’avant-guerre, et en même temps, pour le dire un peu pompeusement, une certaine conception de l’art non monumentale. Et puis j’avais aussi en tête R. L. Stevenson, que j’aime énormément. Il y a cette idée que L’Île au trésor vaut bien Crime et châti­ment de Dostoïevski. Je pensais à tout ça en écrivant Alice et le maire [avec Anaïs Demoustier et Fabrice Luchini, ndlr]. J’ai dû attendre Luchini un an pour commencer le tournage. Je n’avais rien à faire, donc je me suis dit que j’allais écrire quelque chose qui épousait une forme légère, en réaction à l’esprit de sérieux que je craignais dans Alice et le maire. Au départ, je voulais que ça se passe en 1939, que ça raconte l’histoire d’un fils à papa qui se retrouve plongé malgré lui dans un complot contre Winston Churchill fomenté par des nazis anglais. Le film s’est avéré beaucoup trop cher, trop compliqué à faire, et j’ai été accaparé par Alice et le maire. Une fois ce film sorti, j’ai repris ce projet-là dans une dimension plus modeste et en le rendant contemporain.

Hergé, Hitchcock, Raymond Macherot, Agatha Christie… Le film manie beaucoup de références. La scène d’ouverture suit d’ailleurs une blonde à chignon, à la Hitch­cock. Comment fait-on pour ne pas céder à la tentation de la citation facile, chic mais pas forcément pertinente ?

C’est un jeu avec le spectateur. L’idée n’est pas de dire : « Moi, j’ai vu ces films-là. » C’est plutôt une variation autour des univers de Hitchcock et Hergé. Hitchcock a pour moi deux veines : l’une ambitieuse, arrivée assez tardivement, quand il a commencé à croire – à raison – qu’il était un grand artiste, avec des préoccupations métaphysiques manifestes. Et une veine de films « marrants », qui réunit les œuvres dont on a parlé, mais aussi son dernier film, Complot de famille [sorti en 1976, ndlr]. Pareil pour Hergé. Je voulais que ce soit comme dans une partition de jazz : on reconnaît la mélodie du début, puis ça part dans des improvisations. J’avais envie de raconter un récit d’aventure au premier degré, qui s’éloigne le plus possible de ses modèles de départ.

D’origine juive ashkénaze, les deux héros sont envahis par la même anxiété, qui les fait se rapprocher. Des psychologues comme Florence Calicis ou Myriam ­Aïssaoui ont parlé de « traumatismes transgénérationnels » pour décrire des troubles qui touchent des individus qui n’ont pas été directement victimes d’un drame, mais qui les ressentent très intensément. Vous y croyez ?

Je voulais parler du rapport des Juifs à l’Europe, et effectivement de cette forme de traumatisme transgénérationnel. Dans le film, il peut y avoir deux lectures au fait que la mère de Claire l’appelle tout le temps : on peut dire que c’est une mère juive, donc possessive, mais mon interprétation, c’est qu’au moment de la guerre les mères juives vivaient avec le risque de perdre leurs enfants. Si la mère de Claire l’appelle aussi souvent, c’est pour être sûre qu’elle est vivante. Ça donne aussi lieu à des gags pittoresques. Martin le ressent dans le train qui l’amène en Hongrie : il a un traumatisme, qui n’est probablement pas dans ses gènes mais générationnel. Et puis – mais là j’extrapole et je dis des choses personnelles – il y a quelque chose de spécifique au judaïsme européen, et notamment aux Juifs polonais.

La Pologne [dont la famille de Martin est originaire, ndlr] est l’un des pays où on a tué le plus de Juifs. Donc ce n’est pas un endroit auquel on peut repenser avec nostalgie, où la question d’un retour se pose. C’est comme un tabou, qui touche tout le territoire de l’ancien Empire austro-­hongrois, où la plupart des camps d’extermination se situaient. Un tabou qui, dans mon film, touche quelqu’un qui est né en France, se sent français, mais qui sent aussi ce trou noir au milieu de l’Europe. Et c’est pour moi ce qui donne au concept d’Europe sa réalité, quand bien même il renvoie à plein d’autres choses. Ça peut être Shakespeare, Goethe, la cathédrale de Chartres, mais c’est aussi ça. Je ne crois pas du tout que les parents puissent transmettre des valeurs à leurs enfants. Par contre, je pense qu’ils peuvent transmettre leurs angoisses. Les miens m’ont transmis les leurs, qui remontent probablement à celles de leurs parents, de leurs grands-parents…

Il y a une scène de course-poursuite jouissive dans le film, où les héros se rendent à la Commission européenne. Comment transforme-t-on un lieu institutionnel, froid, en décor de scène d’action ?

C’est impossible de tourner dans la vraie Commission européenne. Il fallait un décor spectaculaire dans une économie de film d’auteur. On l’a trouvé en région parisienne. On voulait un lieu avec des lignes claires, que la caméra bouge peu, contrairement aux personnages. Comme dans des cases de BD. Il y a une scène comme ça dans M de Joseph Losey [remake de M le Maudit, sorti en 1952 en France, ndlr] qui est très efficace.

En France, outre l’extrême droite qui souhaite une sortie de l’Union euro­péenne, certains partis critiquent le pouvoir de l’Europe dans les décisions nationales, avec l’idée sous-jacente que l’Europe serait une menace. Que pensez-vous de ces positions ?

Je pense qu’il y a des femmes et des hommes politiques qui se servent de la partie dysfonctionnelle de l’UE pour réactiver un discours qu’ils présentent comme souverainiste, mais qui en réa­lité débouche sur l’identité, et qui va finir par aborder le nationalisme. Même quelqu’un qui était tout à fait honorable comme Jean-Pierre Chevènement [ancienne figure du Parti socialiste, il a été plusieurs fois ministre sous François Mitterrand puis sous Jacques Chirac, avant de fonder le parti souverainiste de gauche Mouvement républicain et citoyen en 2003, ndlr] a des soutiens qui se situent aujourd’hui très à droite de l’extrême droite. L’Europe, c’est le vrai sujet du film. Dans Alice et le maire, je faisais exprès de ne pas prendre parti. Là, j’avais envie d’une certaine manière de le faire, parce que la crise démocratique dont je parlais dans ce précédent film et le retour des nationalismes forment un mélange qui pour moi peut aboutir à la guerre.

Il y a une autre scène dans laquelle Martin s’arrête dans un bistrot et voit son portrait diffusé à la télé, sur une chaîne dont le logo ressemble étrangement à celui de RT France, la branche francophone d’une chaîne russe d’information en continu. Les médias portent-ils une responsabilité dans la montée de l’extrême droite en Europe ?

Je suis content que vous ayez vu ce détail. Je ne pense pas qu’il y ait de problème des médias en général. Il y a un problème quand un pays comme la Russie produit des émissions en faisant croire qu’elles sont objectives [considérée comme un organe de propagande du Kremlin, la chaîne RT France, qui avait été lancée en 2017, a été cette année interdite de diffusion dans l’Union européenne, ndlr]. J’avais envie d’évoquer l’influence très discrète que peuvent avoir des pays autoritaires dans des pays qui n’ont – pas encore – basculé là-dedans. Je ne vais pas dire que je l’avais prévu parce que ce n’est pas vrai, mais, avant l’invasion russe en Ukraine, j’étais très angoissé de ce que la Russie préparait. De manière générale, je ne fais pas mes films en fonction de mes envies, je les fais à partir de mes angoisses.

Claire dit dans le film : « Quand t’es de gauche, tu t’élances de défaite en défaite, dans un grand élan de romantisme. » Sur l’état de la gauche, vous semblez toujours aussi désespéré…

C’est une phrase géniale de Jean-Luc Godard dans une interview aux Inrocks, je crois. Elle dit quelque chose du parcours de Claire aussi, qui est une sioniste de gauche. Elle appartient à cette génération de la BD indépendante et introspective des années 1990, 2000, 2010, celle des Lewis Trondheim, des Riad Sattouf… La grande BD qui rend possible cette association entre introspection et politique, c’est Maus d’Art Spiegelman, sur la Shoah [publiée de 1980 à 1991 aux États-Unis et dès 1987 en France, ndlr]. D’ailleurs, dans le film, le titre de la BD de Claire, c’est celui du second chapitre de Maus [« Et c’est là que mes ennuis ont commencé », ndlr].

Le cinéma traverse une période de grande mutation. Comment votre travail et vos envies s’en trouvent influencés ?

Je travaille actuellement sur un film noir, autour d’un détective privé, et sur un film de science-fiction. Je suis très intéressé par l’aspect industriel du cinéma. J’ai envie de voir, à l’époque des plateformes, jusqu’où peuvent aller les gens qui viennent du cinéma d’auteur. Il y a, je trouve, un truc très spécifique au cinéma français, et qui est délétère à tout point de vue, c’est la séparation de l’industrie en deux, avec les indépendants d’un côté, et les groupes privés de l’autre. Le seul qui passe de l’un à l’autre, c’est François Ozon. Mais, dans l’ensemble, le cinéma indépendant ne s’intéresse pas suffisamment au cinéma de marché, et inver­sement. Là, avec Le Parfum vert, j’atteins le plafond du plafond du cinéma d’auteur, que j’adore – je ne crache pas dans la soupe –, mais qui a tendance à faire le bon élève. La question c’est, est-ce que je vais pouvoir le briser ?

Le Parfum vert de Nicolas Pariser, Diaphana (1 h 41), sortie le 21 décembre

Photographie : Julien Liénard pour TROISCOULEURS
Photogrammes (c) Bizibi