C’est le premier long métrage de Marine Atlan. Qu’est-ce qui, dans le scénario, vous a donné envie d’embarquer ?
Le scénario m’a fait une très forte impression parce qu’il a une qualité littéraire assez exceptionnelle, une épaisseur, une étoffe. Marine est aussi chef opératrice. Et donc il y avait déjà une description de l’opération de la lumière sur les corps, du rapport, très présent dans le film, entre la lumière et les ténèbres, qui est très propre aussi à la culture du sud de l’Italie, avec le Caravage, le ténébrisme, tout ça. Il y avait déjà, rien qu’à l’écrit, dans le scénario, une dimension comme ça dans l’estrade temporelle, dans l’épaisseur du silence, dans le rythme.
J’étais très impressionnée aussi par la trajectoire de Mercier, un personnage qui se déploie de façon assez riche. C’est un parcours hyper riche dans la mesure où on est en même temps avec une figure d’enseignante dans tout ce qui a trait à l’exercice de son métier, c’est-à-dire faire des cours, essayer de transmettre vraiment un savoir, de mobiliser les jeunes, de capter leur attention, de les amener à traverser eux-mêmes ce récit initiatique de l’adolescence et à s’éveiller à une autonomie. Il y a toute cette ferveur-là. Et puis, en même temps, c’est une femme qui est à un certain stade de sa vie, qui a peut-être une forme de désillusion ou un sentiment parfois de ne pas exercer son métier dans les bonnes conditions, et qui a aussi une part de mélancolie très forte.
Bref, tout ça pour dire que déjà, à la lecture, c’est quelque chose que j’ai perçu de manière en même temps consciente et en sentant que, chez l’autrice, Marine, et sa co-autrice Anne Brouillet, il y avait une espèce de point de contact poétique, intime, qui me reliait à leur travail. J’avais absolument envie que cette rencontre ait lieu.
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Il y a une grande tension qui se dégage de Pompéi, le décor du film. Est-ce que ça a joué un rôle dans votre jeu ?
Absolument, parce que les sites en question, la cartographie des décors et du trajet que font les personnages, ce sont des signifiants hyper puissants. Ce sont des lieux qui activent, qui agissent, qui ont eu une histoire et qui ont aussi une dimension géologique, tellurique. Il y a une puissance. Et le fait qu’on ait beaucoup travaillé en amont, beaucoup répété, a permis d’arriver sur ces sites et de pouvoir ensuite les traverser. Je pense à la Villa des Mystères, par exemple. C’est très impressionnant d’être face à une fresque qui a été enfouie pendant 2 000 ans et qui est dans un état de conservation exceptionnel parce que, du fait de la catastrophe de l’éruption du Vésuve, elle a été enfouie, donc préservée de l’action de l’air ou de la lumière. D’être face à son éclat et à son état de conservation, impeccable.
Le fait d’avoir travaillé en amont à Paris le rapport que Mercier peut établir avec ses élèves, l’écosystème de la classe, le climat d’une classe, et la manière dont l’autorité, ou en tout cas le travail de pédagogue, s’exerce, ça nous a permis, une fois là-bas, d’être vraiment en prise avec cette dimension du vertige. Et avec cette dimension de ces lieux, de leur héritage, même de manière confuse : c’est un héritage collectif hyper puissant, et ce sont aussi des territoires avec une forme de dangerosité. Pompéi, ce sont clairement les vestiges d’une tragédie. Et le Vésuve, c’est ce volcan qui continue à menacer Naples, la baie de Naples et les habitants aux alentours. Ce sont des sites chargés, qui ont un rapport à la mémoire, qui ont un rapport à la mort. D’ailleurs, le titre, « La Gradiva », raconte vraiment ça.
Qu’est-ce qu’il raconte ?
Ça vient d’une nouvelle d’un auteur allemand qui s’appelle Janssen, qui avait écrit l’histoire d’un archéologue qui trouve un bas-relief, une sculpture d’une femme qui marche, et il commence à la délirer, à la fantasmer. Ensuite, il la voit à Pompéi avant l’éruption du Vésuve. Il y a vraiment toute une affabulation autour de cette figure. Freud en fera un commentaire plus tard, et il fait une analogie que je trouve hyper intéressante et qui raconte vraiment quelque chose du film. C’est une analogie entre le refoulement, qui est une part psychique inaccessible mais qui, du fait même qu’elle est inaccessible, est conservée quelque part en nous, et la ville de Pompéi, qui a été enfouie : il y a aussi cet état de conservation. Il dit que l’archéologue et le psychanalyste ont ce même travail d’excaver, pour déterrer soit une civilisation enfouie antique, soit un désir infantile enfoui.
L’Italie regorge de mythes liés à des hallucinations, la beauté fantomatique des lieux mais aussi un bouillonnement social. Qu’avez-vous ressenti sur le tournage ?
À Naples, il y a un effet d’enchevêtrement iconoclaste : il y a 2 000 ans d’histoire, il y a en même temps des espèces de collages, des alliances inédites entre Maradona et les églises, qui se multiplient sur le territoire. Et puis tu passes dans une rue, tu rentres dans une église et il y a les Sept Œuvres de la miséricorde du Caravage à portée de main. En même temps, quand on lit Saviano [Roberto Saviano, écrivain et journaliste italien, qui s’attaque dans ses livres aux milieux mafieux, ndlr], par exemple, c’est un lieu qui est aussi un épicentre des problématiques contemporaines, du capitalisme forcené, du tourisme de masse, de la mafia qui a réussi à récupérer les rouages du capitalisme pour s’infiltrer dans la société. Il y a un foisonnement assez impressionnant, qui peut être un peu écrasant aussi.
Votre interprétation est très intense, physique…
Oui, il y a une ferveur, une foi. Pour être enseignant, je pense qu’il faut une croyance dans cette transmission des savoirs, dans le fait de convoquer les élèves et, encore une fois, de les amener à être autonomes et critiques. Ça tient à cette volonté de vitaliser le cours. C’est en ça qu’un enseignant, une enseignante, est vraiment un chef d’orchestre.
Et chez Mercier, tout cet engagement physique, pour moi, il racontait en même temps sa ferveur, mais aussi peut-être son impatience. C’est presque le revers de la même médaille : autant on anime les choses en s’y engageant pleinement pour faire advenir des images, des savoirs, des histoires, autant, si ça s’arrête, il y a quelque chose de l’expérience de la perte, de la vacuité, qui est tout aussi immédiat. C’est comme si son animation lui permettait de lutter contre le vide, de lutter contre un découragement.
Oui, car le dynamisme de Mercier cohabite avec une grande mélancolie. Comment comprenez-vous cette dualité-là ?
J’avais lu un truc sur Béla Tarr qui disait que, pour lui, la mélancolie, c’était avoir le sentiment de perte avant même de perdre l’objet. Et j’ai l’impression que c’est peut-être aussi l’intransigeance, l’exigence qu’a Mercier vis-à-vis de Toni [le personnage principal du film, incarné par Colas Quignard, ndlr]. C’est peut-être parce qu’il y a une forme de reconnaissance. On parlait de la ferveur de Mercier et de ce moment où, si ça s’arrête, on fait l’expérience du rien. De la même façon, Toni décuple ses capacités d’inventivité, d’énergie pour générer de la lumière. Il a cette part radieuse, et en même temps on voit aussi toute la part dans laquelle il bascule et il sombre. Ça communique, ces points paroxysmiques.
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Il y a un moment où le film peut faire un peu peur, quand il s’engage sur une soirée que passent ensemble James, l’un de ses élèves, et Mercier et qui semble lentement dériver. On sent poindre une ambiguïté entre eux, puis le film retombe sur ses pattes. Comment avez-vous compris cette séquence ?
Absolument. On peut la comprendre différemment, comme toujours. Beaucoup de gens m’ont parlé du fait qu’ils avaient eu peur et qu’ils étaient très rassurés qu’il ne se passe finalement rien. Ils comptaient sur Mercier pour que ça ne se passe pas !
Ce que j’ai compris de ça, c’est qu’il y a pour moi une scène pivot en amont de l’évasion, du chemin de traverse que vont prendre Mercier et James à travers les ruines de Naples : c’est la scène au musée archéologique. Là, chaque personnage est comme dans une grande scène théâtrale où le drame serait un peu joué d’avance. Il y a quelque chose d’un peu déchu, ils sont tous renvoyés à leur solitude, à leur honte, à leur dégoût, dans cette déambulation avec ces œuvres figées, autoritaires, impressionnantes. À partir de là, il y a cette scène de simulation d’un carnage orchestré par Suzanne, et il y a quelque chose qui se dérègle.
Et l’évasion, ce que je vois comme cette espèce de sortie de champ, presque une sortie de sa mission de professeur avec James, pour moi, ce n’est pas de l’ordre du trouble vraiment érotique ou sexuel, ou d’une attirance réelle. C’est plus un ébranlement. À ce moment-là, il y a un ébranlement généralisé et c’est aussi, tout d’un coup, laisser un peu d’espace à un élan vers autre chose. On pourrait se dire qu’elle est au paroxysme de son enjeu de pédagogue, en lui parlant de tout ce qu’ils voient autour d’eux, dans une espèce de partage privilégié avec lui. Et en fait, il ne se passe pas grand-chose. C’est une sorte de transgression, mais qui fait apparaître la limite. C’est Georges Bataille qui le dit : la transgression fait apparaître la limite. Et il y a quelque chose qui arrête cette espèce de divagation, de digression.
En tout cas, je pense que c’est très bien qu’elle récupère une place de professeur, et qu’un temps, peut-être, elle ait pu penser que ça pouvait être un moment hors des sentiers battus du système scolaire, une espèce d’échappée belle. Mais finalement, on est dans un trouble, et l’épaisseur un peu cryptée du trouble se diffuse dans le film.
Le film est très à l’écoute du ressenti des adolescents, qui sont en train de revendiquer leurs droits, d’exprimer une souffrance. Le fait qu’il sorte dans ce moment de manifestation, de lutte [l’entretien a été réalisé avant la manifestation du 17 octobre, ndlr], qu’est-ce que vous inspire ?
Déjà, ça m’inspire que, quand on sent la porosité, l’écho, la caisse de résonance que peut être le cinéma, c’est très réjouissant, parce que tout à coup, il y a une espèce de prise de relais avec le réel, qui permet que les discussions autour du film puissent agir au présent. On sent qu’on est avec une matière en puissance au présent.
Ce que ça m’évoque aussi, c’est que je trouve ça un signal extrêmement encourageant, satisfaisant, de se dire que, dans cette période préélectorale, plutôt que d’attendre l’avancée inexorable du pire à quoi on était condamné, la jeunesse prend la parole, bouge cette espèce de fixité de l’institution et des chances électorales, et démontre sa capacité de réflexion, d’organisation et d’action.
Dans le film, il y a l’évocation de Parcoursup, mais il parle effectivement des conditions d’un système éducatif qui n’est pas réformé depuis des décennies, dont les revendications par rapport aux conditions de travail sont dénoncées depuis des années. Je pense que ça traduit non seulement un état de fait concret, matériel, mais aussi une appréhension d’un monde angoissant, et qu’ils ont besoin, à un moment donné, de se situer et de prendre part. C’est ça aussi, l’initiation. C’est ça aussi qu’il y a dans le film quand elle essaie de les convoquer devant la Villa des Mystères. C’est aussi : qu’est-ce qu’on voit ? Qu’est-ce que vous voyez, vous ? C’est vous qui allez être les créateurs de votre réflexion, de votre élaboration politique.
Qu’est-ce que le tournage vous a appris sur la jeunesse d’aujourd’hui ?
Quand j’étais en relation avec ce groupe de jeunes pendant plusieurs semaines pour le tournage, ce qui m’a énormément impressionnée, c’est comment ils se sont emparés de la scène du débat politique avec autonomie. Toutes les luttes contemporaines qui, pour ma génération, ont été des déflagrations, pour eux, ce sont des outils qu’ils ont intégrés. Les questions de rapports de domination, de pouvoir, la question du genre, la fluidité : il y a quelque chose qui s’est intégré, incorporé, pris par cette nouvelle génération, avec des outils qui leur permettent d’agir, et pas juste de les manipuler comme des concepts. Donc plutôt que de se dire que cette jeunesse est juste abêtie devant des réseaux et ne sait pas discerner le vrai du faux avec les fake news, là, on a une jeunesse active et déterminée.
Vous avez 42 ans. Est-ce que le film vous a fait regarder dans le rétroviseur et repenser à l’ado que vous avez été à la fin des années 1990, ou début des années 2000 ?
Clairement. Et c’est génial, parce que ça m’a vraiment remise en contact avec l’incandescence de l’adolescence, cette sensation d’illimité, cette sensation d’avoir une puissance d’agir illimitée, d’avoir cette impudence et cette imprudence. Ça m’a énormément émue, parce que ce sont des sentiments, des impressions dont je me souviens très bien et qui sont vraiment un état émotionnel d’adolescence.
Et aussi comment le personnage de Toni est dans son désir pour James, qui n’arrive pas à exister comme il le souhaiterait. Ce rapport à l’énergie qu’on est prêt à décupler par rapport à des désirs secrets, des désirs cachés, l’inventivité dont on fait preuve, la capacité à différer son désir. Tout ça m’a vraiment remise avec des sensations que j’ai traversées adolescente. Et en même temps, maintenant, je ne suis pas mécontente de savoir qu’il y a une fin, qu’on meurt. [rires] Mais ce que je veux dire, c’est que c’était très étonnant, parce que je ne l’ai pas oubliée, cette période, elle existe. Mais là, c’était comme sentir une odeur et que ça réveille un souvenir.
En interview, Marine Atlan nous avait confié que fabriquer ce film l’avait fait renouer avec son histoire familiale, ses origines tunisiennes. Vous êtes d’origine corse. Est-ce que ça vous a procuré un effet similaire ?
C’est intéressant, cette question, parce que l’héritage, je trouve, dans le film, est vachement présent. C’est bien l’héritage collectif, des grandes œuvres qui ont fondé notre civilisation, qui fait qu’on a des signifiants et des référents communs. Et aussi l’héritage familial, et comment ces deux héritages ont la capacité de générer des révélations.
Je suis très touchée par le personnage de Toni, qui est comme chargé de quelque chose, d’une histoire qui ne lui appartient pas tout à fait, mais qui lui donne en même temps ce désir de le délirer, cet héritage, et de le transformer pour aspirer à autre chose. Et en même temps, il y a quelque chose de plus lourd qui agit sur lui malgré lui. Quand il découvre le récit de ses origines, c’est une grande perte de foi.
Moi, ça m’a fait un effet dans la mesure où, à l’adolescence, j’ai reconnecté avec une partie de mon histoire familiale. Mon arrière-grand-père [Jean Nicoli, enseignant, membre de la SFIO puis du Parti communiste. Dénoncé, il a été fusillé en 1943 pour espionnage militaire, ndlr] a été une figure tutélaire. Il a dirigé la résistance en Corse, a été torturé et tué par les fascistes italiens, et il est devenu un héros en Corse. Il a été pendant des années une figure d’autorité et une référence pour moi par rapport à des valeurs humanistes et, en même temps, son corps a été massacré, donc c’est une histoire de violence inouïe. Et je me rappelle qu’adolescente, et c’est aussi pour ça que je parle de Toni, on est pris dans cette histoire, mais c’est crypté. On ne discerne pas encore ce qu’on en fait et à quel endroit on trouve sa place.
