Comment avez-vous rencontré Derek Jarman et quelle a été votre première impression ?
Je l’ai rencontré d’une manière très orthodoxe. Je savais qui il était. J’avais vu son travail, Jubilee [1978, ndlr] et The Tempest [1979, ndlr]. Je travaillais comme comédienne, mais j’avais décidé de ne plus l’être. J’étais sur le point de faire autre chose. Quelqu’un m’a demandé de le rencontrer. Il préparait le casting de Caravaggio, c’était en 1985. Je suis allée chez lui, dans son appartement de Charing Cross road, à Londres. J’ai frappé à la porte, il m’a ouvert en tenant une caméra vidéo pointée sur moi. Nous avons parlé pendant trois heures, et il n’a presque jamais baissé la caméra. En fait, j’aimerais beaucoup retrouver cette cassette. Ce serait intéressant à revoir. Nous sommes devenus amis immédiatement. J’ai ensuite fait ce film, mon tout premier. Et le reste représente une immense part de l’histoire de ma vie.
Qu’avez-vous appris en travaillant sur Caravaggio ?
D’une certaine manière, ce n’est pas tellement ce que j’ai appris. C’est plutôt ce à quoi cela m’a ouvert, la façon dont cela m’a encouragée. Je cherchais une manière de travailler, de vivre à travers le collectif. Et ce film répondait à cette attente. Je suppose que ce que j’ai appris, c’est qu’il est possible de rêver d’un tel environnement. Derek était un réalisateur très particulier. Bien sûr, tous les réalisateurs sont uniques, tous les êtres humains sont uniques. Mais lui disait toujours qu’il abordait le plateau comme s’il allait à une fête. Et c’était un peu cela, oui. Chacun prenait très au sérieux sa part du travail, chacun en portait la responsabilité, et tout était très interconnecté. À bien des égards, nous étions coauteurs. Même s’il était absolument l’auteur, il était très clair sur le fait qu’il nous donnait la responsabilité d’être auteurs de notre propre contribution. C’était donc un tournage très beau, très simple, très collégial, et toujours joyeux.
Voici un premier extrait du film [on lui montre une scène sur une tablette, ndlr]. Dites-moi ce qu’il vous évoque…
Ça me donne l’impression que c’était ce matin. C’est la scène où Eleanor, le personnage que je jouais, reçoit de Caravaggio une robe pour aller à un bal. Et la scène est improvisée. Derek disait simplement : « Il y a un paquet avec une robe dedans. Va l’ouvrir. Action. » C’était une scène très libre. C’est le genre de séquence qu’il dirigeait de manière très, très expérimentale. Il disait : « Sean [Bean, ndlr], assieds-toi là-bas, on est en train de te peindre. Nigel [Terry, ndlr], va là-bas, parce que la lumière est bonne. Et Tilda, ouvre simplement le paquet, puis amène la scène là où tu veux l’emmener. » J’ai retrouvé récemment des images de lui en train de nous diriger sur Edward II [1991, ndlr]. Il était tellement amusé par ce que nous faisions. On voit qu’il travaillait pour se surprendre, mais aussi pour s’éclairer lui-même.
Selon vous, que dit le film de la vision que Derek Jarman avait de l’art ? Et partagez-vous cette vision ?
Je pense que Derek est un très bon exemple d’artiste dont la vie et le travail ne faisaient qu’un. Il n’y avait pas de séparation. Il vivait une vie très pleine, très engagée. C’est pour cela que son œuvre était pleine et engagée. Il vivait à travers son travail, et il n’y avait jamais de cloisons. Il faisait son œuvre avec sa vie. Chaque fois que je parle à de jeunes artistes de la manière de créer dans cette période étrange que nous vivons, je leur recommande toujours de regarder le travail de Derek, et le travail que nous faisions à cette époque. Aucun d’entre nous n’avait d’argent. Aucun d’entre nous ne voulait en avoir. C’est une manière de travailler extrêmement féconde, de ne pas être sous pression de réunir des millions d’euros pour faire un long métrage. Cette idée d’être dans une fraternité, dans une communauté de travail, Derek l’avait apprise de ses prédécesseurs, il nous l’a transmise, et nous continuons à la diffuser avec beaucoup de gratitude.
Voici maintenant un extrait de The Last of England (1987)…
C’est un exemple du cinéma en Super 8, qui était vraiment une forme de film domestique, de home movie. Je connais très, très bien cette séquence. C’est la fin du film. C’est un morceau de travail très emblématique parce qu’il est fabriqué de manière fragmentaire : des images de film, toutes tournées en Super 8, puis gonflées en 35 mm. Mais, dans ce cas précis, ce n’est pas seulement un fragment. Tout est monté ensemble. Il y a une bande-son de Simon Fisher Turner [compositeur britannique qui a travaillé avec Jarman de Caravaggio (1986) jusqu’à Blue (1993), ndlr]. On y entend la voix de Diamanda Galás [artiste, musicienne, poétesse et chanteuse américaine, ndlr]. Je crois que j’étais entourée d’environ cinq personnes avec des caméras Super 8, ce jour-là. Et, encore une fois, c’était improvisé. Nous avions allumé un feu de joie sur le quai, puis le vent s’est levé. Le feu est devenu très dangereux, et je tournais sur moi-même. Le péril faisait partie de la scène. Nous étions tous un peu conscients que ma robe pouvait prendre feu à tout moment. Mais c’est tellement vivant. Cette séquence, je pense que c’est un véritable chef-d’œuvre.
Vous jouez une mariée qui crie et qui danse dans un espace désolé. Qu’incarne-t-elle pour vous ?
Toute la séquence qui précède est un mariage. Sur la bande-son, on entend des archives télé d’un documentaire sur les mariages royaux. Il y a eu deux mariages royaux très rapprochés au Royaume-Uni, et elle est une mariée royale. Elle est en train de s’extraire de sa robe de mariée. Elle est, je dirais, l’anarchiste ultime. Elle arrive à la toute fin du film, après avoir été soumise à l’institution du mariage. Il n’y a pas de récit dans ce film. On m’a souvent expliqué ce qu’était le sens de The Last of England. Bien sûr, toutes ces personnes ont raison, parce que si elles voient une piste, alors elle existe. En réalité, c’est simplement l’image d’une pulsion de liberté et d’une pulsion d’expression de soi. C’est aussi un film sur la nature. Le feu était très important pour Derek, et pour moi aussi pendant le tournage. Comme ouverture, comme force. C’est une force de vie très importante.
Qu’est-ce qui vous vient à l’esprit si je vous parle de Blue (1993), le tout dernier film de Derek Jarman, avant sa mort des suites du sida, en 1994 ? Ce long métrage présente un écran bleu sur lequel viennent se poser les voix de ses amis…
C’est un souvenir très tendre, ce film. À l’origine, ce n’était pas un film. C’était un concert qui s’appelait Bliss. Derek était malade. Il perdait la vue. La couleur a commencé à exercer une grande fascination sur lui. Il a même écrit un livre sur la couleur, Chroma [publié en Angleterre en 1994, juste avant sa mort, ndlr]. Il était particulièrement attaché au bleu Klein. Nous avions un écran bleu Klein au Ciné Lumière, à Londres, un grand cinéma qui est devenu un hôtel. Simon Fisher Turner, moi-même et plusieurs autres amis, nous jouions de la musique, nous prenions des poèmes, c’étaient des morceaux de papier avec des textes écrits dessus, et nous improvisions un concert. C’était une sorte de happening. Nous l’avons fait plusieurs fois. Et puis, à un certain moment, Derek était à l’hôpital. Nous lui en avons parlé, et il a dit : « Faisons-en un film. » Alors nous en avons fait un film. Et aujourd’hui, nous allons recommencer. Quelques heures après cette interview, nous allons faire le deuxième concert Bliss, pour la première fois depuis trente-deux ans.
Derek Jarman était fasciné par la couleur. Quelle couleur gardez-vous de lui ?
Bien sûr, ce serait facile de dire le bleu, parce que c’est là que nous sommes allés, c’est là que nous avons plongé. Mais je pense à la couleur du feu. Et aussi au jaune, pour une raison que je ne saurais pas vraiment expliquer. Je ne dis pas cela parce qu’il a beaucoup utilisé cette couleur dans ses films. Il travaillait plus souvent avec le rouge, en réalité. Il s’inscrit dans une grande tradition du rouge dans le cinéma d’art : les films de Michael Powell, bien sûr, et les premiers de Martin Scorsese, ce rouge très saturé. Derek travaillait vraiment cela. Il y a un film que nous avons fait ensemble, Wittgenstein [1993, ndlr], qui plonge vraiment dans cette teinte-là. Mais je pense surtout au jaune. Je ne sais pas. Le soleil. Quelque chose du caractère solaire de notre relation, quelque chose du temps que nous avons vécu ensemble.
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Sebastiane (1 h 26), Jubilee (1 h 46), La Tempête (1 h 35),
The Last of England (1 h 32), Malavida, ressorties le 17 juin
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War Requiem (1 h 32), Malavida, ressorties et en DVD le 17 juin
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