Ma première question porte sur la genèse du film : à quel moment avez-vous commencé à envisager ce projet ? Était-ce avant ou après que vous et votre scénariste découvriez les archives autour de Tony Kiritsis, incarné dans le film par Bill Skarsgård ?
Le scénariste [Austin Kolodney, ndlr] avait vu le documentaire [Dead Man’s Line, réalisé par Alan Berry et sorti en 2018, le documentaire retrace la prise d’otage de 63 heures menée par Tony Kiritsis incarné par Bill Skarsgård, contre Richard Hall, incarné par Dacre Montgomery, ndlr]pendant le COVID et s’était dit que ça ferait un excellent scénario. Il a commencé à faire des recherches sur l’histoire et il y avait beaucoup d’informations à ce sujet. Il s’est mis à écrire à ce moment-là. Je n’ai vu le scénario qu’une fois qu’il était complètement terminé.
Aviez-vous prévu dès le départ d’utiliser les images d’archives dans le film ?
Non, pas vraiment. Il y avait bien des éléments d’archives évoqués dans le scénario, auxquels le scénariste faisait référence, mais je n’avais pas initialement l’intention de les intégrer. Cela dit, certaines scènes se déroulaient sur le parking de l’immeuble où la police avait installé son dispositif de surveillance, et il y avait aussi des journalistes présents sur place. À partir de là, l’idée d’utiliser de véritables images a commencé à émerger. C’est quelque chose que j’avais déjà expérimenté auparavant, notamment sur le film consacré à Harvey Milk. L’idée existait donc, mais c’est surtout au montage que cela a pris forme : le monteur [Saar Klein, ndlr] a sélectionné des images et les a intégrées, au cas où cela fonctionnerait. Et cela s’est révélé très intéressant, au point de devenir un véritable élément du style du film.
Vous avez dû recréer des conditions pour que la fiction et la réalité finissent par se ressembler. Je pense par exemple à la présence de la neige dans la ville...
Oui, la neige a beaucoup aidé. Dans les images d’origine, il y avait presque toujours de la neige autour de l’immeuble. Nous n’avions pas prévu d’en ajouter, mais la veille du premier jour de tournage, il a neigé abondamment. Tellement, d’ailleurs, que certaines personnes ne sont pas venues travailler le lendemain matin. En commençant à tourner, nous avons compris que la neige allait rester pendant plusieurs semaines. Elle s’est donc imposée comme un élément naturel du film. Sans cette neige, je ne sais pas si nous aurions autant alterné avec les images d’archives.
J’aime beaucoup la façon dont vous avez donné vie aux années 1970. Il y a un côté très Nouvel Hollywood. C’est une période importante pour vous ?
Oui, il y avait un film à la toute fin des années 1970, peut être 1980, Ordinary People de Robert Redford. Je pense que ce film est devenu l’un de mes préférés. Il y avait aussi Pink Flamingos de John Waters, que j’adore. Et The Groove Tube, tourné en 1972 à New-York, une comédie à petit budget réalisée par un cinéaste pour qui j’ai travaillé [Ken Shapiro, un cinéaste pour lequel il était assistant de production avant de se lancer dans la réalisation et qui a été le narrateur de The Discipline of DE un de ses courts métrages sorti en 1978, ndlr], Je crois que c’est aussi dans les années 1970 que j’ai découvert les films français, comme La Nuit Américaine de Truffaut, qui était l’un de mes préférés.
Il y avait aussi l’émergence des films indépendants comme Return of the Secaucus 7 de John Sayles [film à très petit budget, tourné avec des acteurs non professionnels, que John Sayles a financé grâce aux revenus tirés de son travail de scénariste pour Roger Corman, ndlr]. Ce genre de films était vraiment encourageant parce que vous savez, je voulais devenir cinéaste et ça montrait qu’on pouvait réellement y arriver, sans avoir un gros studio derrière soi.
Vouliez-vous amener le public à se confronter à ses propres valeurs morales à travers Tony Kiritsis ? D’un côté, c’est un ravisseur, il est armé, on est censé ne pas l’aimer, mais on a vite conscience qu’il est victime de quelque chose de bien plus grand, d’un système qui agit contre lui.
Oui, je pense. Quand on regarde Tony, on explore constamment différentes possibilités entre le bien et le mal. Cela met à l’épreuve notre propre jugement. Il ressemble à une figure assez reconnaissable : une sorte d’ouvrier en colère, un petit homme en colère d’une quarantaine d’années. Et je pense que cela suscite une certaine empathie. Mais en même temps, on est obligé de se confronter à ses ambiguïtés morales.
Aujourd’hui, il existe de nombreux podcasts et émissions consacrés aux faits divers. Pourquoi pensez-vous que cela continue de fasciner les gens ?
Je pense que cela tient beaucoup à la curiosité et à la présence d’un mystère à résoudre. On cherche à comprendre pourquoi quelque chose s’est produit, ce qui a motivé une personne. Il y a une forme de fascination, un peu comme face à un puzzle. Au fond, c’est toujours une énigme.
Est-il important pour vous de renouveler constamment votre cinéma, d’expérimenter, notamment à travers cette multiplicité de points de vue que vous explorez tout au long du film ainsi que ce montage alterné qui lui apporte une grande énergie ?
En réalité, cela faisait déjà partie du scénario. Il y avait dès le départ cette pluralité de regards. Dans un film, il y a souvent plusieurs personnages autour du protagoniste principal. Dans notre cas, ces personnages apportent des points de vue très différents, parce qu’ils ne connaissent pas Tony : ni le DJ, ni les journalistes, ni la police. Ils découvrent tous l’histoire en même temps que le spectateur.
C’est un procédé assez courant, mais particulièrement efficace, parce qu’il permet de multiplier les regards et de donner de l’ampleur au récit. Et c’était vraiment intéressant qu’Austin ait structuré le scénario de cette façon.
Un peu comme dans les films de Robert Altman ?
Oui, c’est une influence intéressante. J’avais lu un gros livre sur Robert Altman dans les années 1970 [cinéaste américain réputé pour ses films méta sur le cinéma, et ses récits choraux, tels que M.A.S.H. (1970), Nashville (1975) ou Gosford Park (2001), ndlr], à l’époque où il travaillait encore. C’était le genre de type qui travaillait vraiment de l’intérieur. Il faisait de la télé. Il a tourné Bonanza [une série télévisée américaine à grand succès, diffusée entre 1959 et 1973, dont Robert Altman a réalisé huit épisodes dans les années 1960, ndlr]. Et plus il avait du succès, plus il devenait expérimental. On aurait dit qu’il se contentait de choisir plein de personnages, parfois sans scénario solide et de faire en sorte que ça marche devant la caméra en donnant aux gens des éléments à jouer. Ils étaient censés improviser et créer ces différents points de vue. C’était sans doute l’un des cinéastes les plus expérimentaux de son époque.
La Corde au cou de Gus Van Sant, ARP Sélection, sortie le 15 avril 2026
