« C’est une fille qui ne dit jamais merci, qui pue, et qui dit merde à tout le monde. » C’est comme ça qu’Agnès Varda a présenté le personnage de Mona à Sandrine Bonnaire, alors 17 ans. La réalisatrice avait repéré l’actrice dans À nos amours (1983) de Maurice Pialat, intriguée par son air d’ado rebelle. Cette dureté, cette indocilité étaient essentielles pour incarner un personnage féminin rare dans le cinéma français – on a pu croiser d’autres de ces routardes intenables en littérature, notamment chez ces écrivaines américaines méconnues, celles de la Beat Generation, Diane Di Prima, Hettie Jones, Anne Waldman… Mais Varda ne s’est pas inspirée de ces figures-là.
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Ce qu’elle a filmé dans Sans toit ni loi, c’est une réalité abrupte, absurde. Le film sort en 1985, l’année même où Coluche lance les Restos du Cœur. La précarité s’aggrave, le chômage explose, les plus démunis subissent exclusion et injustice. Varda observe que, parmi les sans-abri, de plus en plus jeunes et nombreux, figurent des jeunes femmes. Sa rencontre avec l’une d’elles, Djamila, la marque profondément. Routarde, elle a choisi ce mode de vie sans attaches, en conscience. Créditée au générique sous le nom de Setina Arhab, la jeune solitaire fait une apparition émouvante dans le film, dans une séquence improvisée sur un quai de gare, en discussion avec un vieil homme qui raconte son passé d’orphelin.
SANS TRACES
Qu’est-ce qui fascine Varda dans ces parcours d’errance ? Comme Mona, la cinéaste aime changer de décor. Son cinéma, depuis Cléo de 5 à 7 (1962), est un art de la déambulation et de la rencontre. Flâneries urbaines ou explorations de zones en friche (Mur murs, 1982 ; Les Glaneurs et la Glaneuse, 2000), elle laisse divaguer son esprit curieux, libre, attentive à celles et ceux qui restent hors des clous. Des marginaux, des anticonformistes, des dissidents dans lesquels elle se reconnaît. Aussi parce qu’ils sont insaisissables. Et c’est bien ce qui est fort dans le personnage de Mona : elle se dérobe toujours. D’où vient-elle ? Pourquoi est-elle sur la route ? Depuis combien de temps ? Impossible d’y répondre, tant Varda inscrit Mona dans une narration au présent, sans origine ni destination – tout juste sait-on que la jeune fille n’a pas supporté de travailler en tant que secrétaire, sous l’autorité d’un petit chef de bureau. La cinéaste demande à Bonnaire d’écarter toute psychologie et lui donne des directives purement comportementales ou matérielles : comment manger des sardines avec les doigts, planter sa tente, dormir dans le froid.
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C’est selon ce prosaïsme que la cinéaste dédie son film à l’écrivaine Nathalie Sarraute (Tropismes, Enfance…), seule femme affiliée au Nouveau Roman, qui avait cette faculté d’esquisser des personnages par des impressions, des sensations, des mouvements aussi courts que fugaces. Varda joue avec la figure du travelling (il y en a treize dans le film) comme symbole de sa démarche évasive : accompagner Mona un temps, tenter de suivre son pas, les quelques traces qui s’effacent vite derrière elle, avant qu’elle ne nous sème et disparaisse du champ, dans un mystère. Rétive à tout essentialisme, à toute projection sur elle, résistante à toute convenance ou à l’envie de séduire, Mona porte une féminité ultra contemporaine, ondoyante, indéfinissable. Ce sont les autres qui tentent de fixer son identité en plaquant leurs mots sur elle (« clocharde », « râleuse », « chieuse », « mignonne », « une qui s’accroche… »), d’autant plus brutaux qu’elle nous apparaît morte, transie de froid, dès la toute première séquence du film. Mais alors comment en est-elle arrivée là ?
UN MIROIR SUR LA ROUTE
Filmant la campagne hivernale du Gard et de l’Hérault sans joliesse (Varda insiste sur les espaces vides, les teintes terreuses, fait ressentir le froid, la saleté), la cinéaste s’attaque à une France rance malheureusement toujours d’actualité, dans laquelle Mona tente de s’imposer coûte que coûte, faisant face à l’incompréhension, au mépris, aux agressions de prédateurs qui ne supportent pas sa liberté. Son portrait se compose des témoignages de celles et ceux qui l’ont croisée avant sa mort, incarnés par des acteurs (Macha Méril, Yolande Moreau…) ou par des habitants du coin qui jouent leur propre rôle. La violence de ses contemporains apparaît à son paroxysme dans une des séquences les plus célèbres du film, quand Mona est de passage dans le village de Cournonterral, où elle tombe sur une coutume déconcertante. La jeune fille se retrouve au milieu du jeu des paillasses : une équipe d’habitants habillés de sacs de jute gonflés de paille, de peaux de chèvre et de plumes, lui lance des chiffons trempés de moût de vin et d’urine. Choquante et inattendue, la scène figure toute la xénophobie, l’étroitesse d’esprit, la misogynie auxquelles est confrontée l’héroïne. Varda disait s’être inspirée d’un fragment du Rouge et le Noir de Stendhal : « Un miroir qui se promène sur une grande route. »
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Pour elle, ce passage exprimait à quel point Mona reflète et accuse toute notre société. Elle est aussi un miroir tendu au spectateur. Elle lui adresse un « reproche », comme le formule le personnage de professeure bourgeoise joué par Macha Méril, hantée par la jeune fille jusque dans ses rêves, parce qu’elle ne lui a jamais proposé plus que de dormir dans sa voiture glacée. Pour la sortie en 1985, la campagne d’affichage autour du film, volontairement dérangeante, allait jusqu’à oser interpeller le public, le poussant dans ses retranchements : « Est-ce que vous la prendriez dans votre voiture ? Elle est mignonne, elle pue, et elle ne vous dira pas merci. » Ou « Allez-vous lui parler ou la rejeter ? Elle n’a peur ni du froid, ni de la nuit, ni du pain sec. Elle dit non à tout, y compris à la propreté. » Quarante ans après, Mona est encore cette énigme, ce bloc de négation pure de l’ordre établi. Et elle refuse toujours le confort de nos réponses trop simples.
Sans toit ni loi d’Agnès Varda, Ciné-Tamaris (1 h 45), ressortie en version restaurée le 11 mars.
