Au cinéma, on le sait, toutes les vies ne se valent pas. Dans John Wick, on peut regarder Keanu Reeves tuer 77 personnes sans que cela nous émeuve, contrairement à la mort de sa femme (et de son chien). C’est que l’empathie ne va pas de soi ; les cinéastes doivent la susciter, consacrer des scènes à humaniser leurs personnages pour que nous puissions ressentir une perte à leur mort.
Inversement, pour que Wick soit un héros et non un atroce criminel, il faut que ses cibles soient déshumanisées en étant présentées comme des hommes de main sans nom au visage caché. Or, explique la philosophe Judith Butler, il en est de même dans le monde réel : pour qu’une personne puisse être pleurée, encore faut-il qu’elle ait été humanisée. Dans son essai Vie précaire. Les pouvoirs du deuil et de la violence après le 11 septembre 2001 (paru en France en 2005), Butler décrit comment nos sociétés sont organisées par des hiérarchies implicites de la valeur des vies qui recoupent les hiérarchies nationales, genrées, raciales et sociales. Certaines vies nous sont présentées comme pouvant ou devant faire l’objet d’un deuil, comme valant la peine d’être pleurées, tandis que d’autres figures, comme les méchants de John Wick, sont dévitalisées avant même de mourir, si bien que lorsqu’elles meurent, rien ne semble avoir été perdu.
Deux films récents ont essayé de s’interroger sur cette hiérarchie de la valeur des vies. Dans Civil War (2024), Alex Garland reprend les codes visuels des films et de la photographie de guerre, mais les transpose aux États-Unis, dans le quotidien de son premier public. La guerre n’est plus cette chose lointaine, qui arrive à des gens qui ne leur ressemblent pas dans des pays qu’ils ne savent pas placer sur une carte, elle a lieu à New York, à Washington et dans des petites villes rurales. Garland interroge ainsi l’empathie de son audience : ces images d’exactions et de fosses communes, de ruines et de camps de réfugiés, qui vous semblent distantes et banales, que ressentiriez-vous si cela avait lieu en bas de chez vous ? C’est pourtant un aveu d’échec. Garland ne réussit à susciter l’empathie qu’en substituant des citoyens américains aux victimes réelles de la guerre et renonce ainsi à changer la perception de son public.
À l’inverse, dans Killers of the Flower Moon (2023), Martin Scorsese raconte l’histoire vraie d’une série de meurtres commis dans les années 1920 par des Américains blancs au sein de la tribu des Osages afin de s’approprier la rente de leurs ressources pétrolières. Le film se concentre sur Mollie Burkhart (Lily Gladstone), dont un cousin, la mère et trois sœurs ont été assassinés. Il met en parallèle l’indifférence avec laquelle les autorités locales ont traité ces meurtres avec les cérémonies funéraires osages et le deuil de Mollie, l’ancrage émotionnel du film. Dans l’avant-dernier plan, Scorsese lui-même vient, d’une voix grave et émue, lire la nécrologie de Mollie Mollie. Il ajoute ensuite, face à la caméra : « Il n’y eut aucune mention des meurtres. » En juxtaposant ce texte froid à son film-fleuve de plus de trois heures et à sa propre émotion, Scorsese vise à nous faire ressentir ce qui était ignoré et invisible : que ces vies valaient la peine d’être pleurées.
