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James Gray : « On peut subir le racisme, l’antisémitisme, et reproduire la violence »

  • Joséphine Leroy
  • 2022-11-03

Exit les grandes odyssées dans la jungle ou dans l’espace. Avec le fulgurant « Armageddon Time », James Gray nous cloue à nos sièges. Inspiré par son enfance new-yorkaise au tout début des années 1980, le film suit les trajectoires de deux amis, Paul et Johnny, du début de leur relation à leur cruelle séparation. Un scénario ultrasensible porté à l’écran par une mise en scène qui balance entre douceur et intensité. On a discuté avec le brillant cinéaste des ramifications de ce film aussi intime que politique.

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Après The Lost City of Z (2017) puis Ad astra (2019), vous revenez à un cinéma beaucoup plus intimiste. Pourquoi ?

J’ai eu deux tournages qui, pour des raisons différentes, ont été très difficiles. Pour The Lost City of Z, dont le tournage s’est déroulé en Irlande du Nord, en Angleterre et en Amazonie, c’était physiquement très dur. Et pour Ad astra, j’ai eu le sentiment d’avoir perdu le contrôle. La version finale n’est pas celle que je voulais, et le film est trop narratif. À un moment donné, j’ai commencé à me demander ce que je voulais faire, ce qui me poussait à être réalisateur et quel était l’intérêt de sortir un film qui ne me ressemble pas. J’avais 50 ans au moment de la sortie d’Ad Astra et je ne reconnaissais pas ce film comme le mien. Là, je me suis dit « tant pis si ça ne marche pas, mais je veux faire quelque chose que je peux contrôler, qui vienne vraiment de moi ». Pas pour mon ego, mais pour revenir à l’essentiel, pour faire un film aussi personnel que possible.

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C’est cette recherche qui vous a poussé à filmer de nouveau New York ?

Certainement, parce que cette ville explique tellement la personne que je suis [James Gray vit à Los Angeles depuis ses études à l’université de Californie du Sud, mais New York, où il est né en 1969, est resté le décor central de beaucoup de ses films, comme The Yards, Two Lovers ou The Immigrant, ndlr]. Le lieu où vous grandissez influence forcément la manière dont vous voyez le monde. Vous ne pouvez pas y échapper. La ville de New York concentre la férocité capitaliste des États-Unis : soit on est au sommet, soit on est au plus bas. Il y a cette volonté de produire des tonnes d’argent, de réussir, de faire des choses qui, à bien des égards, abîment l’âme. Et, en même temps, la ville a quand même une âme, l’influence de l’Europe, une vie artistique, une mélancolie, ce ciel gris… Ceci dit, elle change beaucoup. Manhattan a cessé d’être accessible à la classe moyenne, seuls les gens très riches peuvent y vivre. La classe moyenne qui y vivait a dû s’installer à Brooklyn, les classes plus pauvres de Brooklyn sont parties vivre dans le Queens, voire dans d’autres villes plus éloignées.

Vous créez aussi des micro-espaces. Par exemple cette cabane dans le jardin de Paul, qui l’isole du monde des adultes. Enfant, aviez-vous ce type de refuge ?

Oui, j’avais un cabanon à l’arrière de la maison, et j’y allais pour dessiner, écouter de la musique… Je m’y cachais. J’imagine que c’était une façon pour moi de commencer à quitter la maison de mes parents [incarnés dans le film par Anne Hathaway et Jeremy Strong, ndlr]. Mais j’ai aussi beaucoup voyagé dans Manhattan. Vers l’âge de 11-12 ans, je prenais le métro tout seul – c’était très dangereux, beaucoup plus qu’aujourd’hui. Je séchais les cours pour découvrir de vieux films dans des petites salles de cinéma. J’avais des tas d’opportunités pour m’échapper.

« Je n’aime pas les films qui, pour nous faire nous sentir mieux, disent "mais regardez à quel point ils sont bêtes "»

On n’avait jamais vu un film relier de manière aussi forte l’histoire des communautés juive et afro-américaine. Que partagent-elles d’après vous ?

C’est vrai, ça n’a pas trop été traité au cinéma, à ma connaissance… Ce que ces deux communautés ont en commun, c’est le statut d’opprimé. Mais j’avais aussi envie de montrer qu’on peut être opprimé et oppresseur en même temps. On a trop tendance à se juger comme bons ou mauvais, mais le monde est complexe. On peut subir le racisme, comme Johnny, l’antisémitisme, comme Paul, et reproduire la violence. C’est pour ça aussi que j’ai insisté pour que, dans une scène, Johnny parle d’« attardés ». C’est un terme très insultant. Mais je voulais dire que même lui peut aller jusque-là.

Le film aborde l’exclusion sociale, mais sans misérabilisme. Trouvez-vous que le cinéma va parfois trop loin dans la moralisation ?

Je pense que, à partir du moment où on se croit meilleur que les autres, on ne progresse pas. L’une des grandes caractéristiques du film noir [en anglais, le genre « noir » peut renvoyer plus largement que dans le sens français aux œuvres pessimistes, fatalistes, ndlr], le cinéma de Luis Buñuel par exemple, c’est de démocratiser la stupidité. L’idée, c’est de dire « on fait tous partie de cette comédie ridicule ». Je n’aime pas les films qui, pour nous faire nous sentir mieux, disent « mais regardez à quel point ils sont bêtes ».

Vous montrez aussi comment l’école publique, censée être un espace d’émancipation pour les couches les plus défavorisées de la population, a failli. Comment analysez-vous cet échec ?

À New York, comme dans beaucoup d’États américains, l’école où vous allez dépend de l’endroit où vous vivez. [New York compte plus d’un million d’élèves, répartis dans environ 1 500 établissements publics. Chaque district qui quadrille la ville a un budget plus ou moins conséquent, selon qu’il récolte plus ou moins d’impôts locaux, ndlr.] C’est l’une des idées les plus antidémocratiques que les États-Unis aient pu avoir. Et c’est ce qui contribue peut-être le plus à l’inégalité de ce pays. D’autant que la croissance économique des États-Unis, qui a explosé dès 1983 [sous Ronald Reagan, ndlr], n’a profité qu’à très peu de gens. C’est l’une des plus grandes escroqueries de toute l’histoire de l’humanité.

Le film retisse la généalogie de Paul, dont la famille a immigré aux États-Unis dans les années 1920 après avoir fui les pogroms antisémites en Ukraine, comme la vôtre. Vous avez écrit et tourné Armageddon Time avant l’invasion russe. Qu’est-ce que ça vous fait de voir que votre fiction trouve autant d’écho dans l’actualité ?

C’est très étrange. Ça m’a fait comprendre que, cinquante ans ou un siècle, c’est rien au regard de l’histoire tout entière [dans le film, c’est à travers le personnage du grand-père de Paul, incarné par Anthony Hopkins, que l’on revit l’histoire de l’immigration ukrainienne, ndlr]. On peut penser que la Première ou la Seconde Guerre mondiale c’est de l’histoire ancienne, mais l’espèce humaine est si têtue, elle a du mal à passer outre ses ressentiments. C’est dramatique parce qu’on a l’impression qu’elle répète ses folies encore et encore. Comme si le passage du temps ne changeait rien. Je lis tous les jours ce qui se passe en Ukraine, en me demandant ce qui se passe dans la tête de Vladimir Poutine et en suivant les déclarations de Sergueï Lavrov [le ministre des Affaires étrangères russe, ndlr]. Mais je devrais peut-être arrêter, je suis impuissant face à ces événements… Je suis partagé. Je suis triste, mais étrangement pas surpris.

Le film se passe dans les années 1980, mais mis à part la bande-son et quelques clins d’œil, il y a peu de marqueurs temporels, ce qui le rend très contemporain. 

Parce que je ne voulais pas faire un film d’époque. J’ai essayé de filmer l’expérience d’un garçon de 12 ans, qui est forcément limité dans ce qu’il peut faire dans la vie, comme tous ceux de son âge, à moins de vivre comme Huckleberry Finn [jeune héros vagabond du roman Les Aventures de Huckleberry Finn de Mark Twain, paru en 1884, ndlr]. En me donnant ces limites, et en tissant le film à partir d’elles, je voulais atteindre quelque chose de plus grand qu’un récit simplement historique ou autobiographique.

Vous avez toujours navigué hors du système hollywoodien et revendiqué votre indépendance. Récemment, il semble y avoir une embellie du côté du box-­office américain, grâce à des films comme Nope de Jordan Peele ou Everything Everywhere All at Once des Daniels. Vous croyez en une revitalisation du cinéma ?

Je n’ai malheureusement pas encore vu ces films, faute de temps, mais je vais le faire. Dans l’absolu, oui, le cinéma américain peut être revitalisé. Les œuvres audacieuses peuvent surgir n’importe quand. Personne n’aurait pu prédire l’avènement des Beatles en 1962. Mais mon premier instinct – parce que je suis de nature pessimiste – me pousse à envisager l’avenir de manière plutôt négative. J’ai l’impression que les films ressemblent de plus en plus à des jeux vidéo, et inversement. Ça donnera sûrement des choses géniales, mais pas du cinéma en tant qu’expérience entièrement passive, ce moment où vous êtes assis pendant deux heures, sans pouvoir dicter la fin du film. Aux États-Unis, l’éducation aux arts n’est pas terrible, on apprend à observer la peinture, l’architecture, la sculpture. Pas à observer le cinéma. Il y a un manque d’intérêt, d’infrastructures, d’investissement. Par conséquent, vous avez le film expérimental, qui suit ses propres règles, le blockbuster, qui suit les siennes… Mais le cinéma, pour moi, doit dépasser ça. Il doit être de l’ordre du rêve.

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Du rêve, ou de la religion, comme vous l’avez souvent dit en interview ?

Quelle différence – je viens d’insulter tous les religieux… Non mais ce que je veux dire, c’est que la religion, je pense, repose sur la métaphore. J’aime particulièrement Twin Peaks. Fire Walk With Me de David Lynch, qui a été très mal reçu à sa sortie [préquel de la série, le film est sorti en 1992, ndlr]. Je l’ai tout de suite considéré comme un chef-d’œuvre, parce qu’il possède un langage qui lui est propre. Ça le rend intensément beau et extrêmement émouvant. Il est rempli de compassion pour son héroïne, Laura Palmer. C’est la même chose avec Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles de Chantal Akerman [sorti en France en 1976, ndlr]. Ce sont des films très différents, mais il y a quelque chose qui crée une cohésion, et qui pour moi définit la fonction d’un artiste – cette tentative d’étendre notre empathie pour les autres.

 

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