En juin dernier, Céline Sciamma était l’invitée du Centre Pompidou. Dans le cadre d’un entretien vidéo consacré à l’évènement, la cinéaste parlait de ses prises de distance avec l’industrie du cinéma qu’elle juge bourgeoise et capitaliste « depuis ses débuts » et déclarait avoir ressenti « une crise de foi dans l’utilité de la fiction ». Avez-vous déjà, vous aussi, perdu la foi dans le cinéma ?
Envers l’industrie, toujours, oui, car c’est une crise permanente. Je pense que toute personne qui fait des films finit par se confronter à cette question, et je me demande si ce n’est pas de pire en pire. La petite fenêtre de possibilité qui existe encore, sur les sujets à aborder comme sur la manière de les aborder, ne cesse de se resserrer. J’ai l’impression que les écoles, et tout ce qui tend à professionnaliser ce métier, mènent à ce goulot d’étranglement. Les films deviennent des produits : on décide à leur place de leur efficacité, de leur diffusion, etc. Ce n’est pas tant un état de crise que la question du jusqu’où, et jusqu’à quand, cela restera-t-il possible ? Il faut se préparer au moment où ça ne le sera plus. J’ai toujours envie de faire des films, mais depuis très longtemps j’ai aussi l’envie de me libérer de ce système. Or, il est difficile de gagner son indépendance quand on obéit à toutes les règles. C’est ce que je dis souvent aux jeunes que je rencontre.
Concrètement, comment faites-vous pour trouver des subterfuges ? J’ai le sentiment que Félicité (2017) a été conçu ainsi : vous bouclez très vite la première intrigue qu’on imaginait pourtant durer tout le film. Dans la seconde partie, c’est comme si le film devenait autonome et s’affranchissait du scénario. On regarde les personnages vivre, et une histoire d’amour inattendue finit par émerger au premier plan…
Pour Félicité, j’ai su assez vite que je ferais un début très identifiable, afin de permettre aux spectateurs habitués à un cinéma plus classique d’entrer facilement dans le film, puis que j’essaierais de les amener ailleurs. J’avais aussi en tête de faciliter l’accès à certains financements. D’ailleurs, dans mes échanges avec les financeurs, on me disait souvent : « Le début est super, mais après, qu’est-ce qui se passe ? » C’était évidemment le propos : je ne voulais pas enfermer le film. Au début, Félicité doit trouver de l’argent pour soigner la jambe de son fils, qui vient d’avoir un grave accident. Si j’en étais resté là jusqu’à la fin, j’aurais entretenu un suspense : va-t-il garder sa jambe ou pas ? Le film serait devenu putassier, et ce n’est pas ce qui m’intéresse. Ce qui m’intéresse, c’est de filmer des moments de vie difficiles et de se demander comment on fait pour se relever quand la vie nous fracasse ? Comment en revient-on ? Le cinéma, pour moi, c’est faire communauté. Je crois à ce qu’il a de fraternel : cela peut faire du bien de se reconnaître dans quelqu’un d’autre. Faire des films ainsi est encore possible, mais cela demande beaucoup de bagarres et de négociations, et après Dao [sorti le 29 avril dernier, ndlr], ce sera encore plus dur. Je suis arrivé à un point où nous avons pris tellement de plaisir à ne pas savoir exactement ce que nous allions faire que le territoire de négociation se rétrécit.
Vous diriez que Dao a considérablement changé votre façon de penser et de faire du cinéma ?
Dao est un peu comme mon premier film : je me suis affranchi de beaucoup de préceptes qu’on m’avait appris. Quand on est cinéaste, il faut se sentir légitime : c’est un statut particulier. Le réalisateur ou la réalisatrice est la personne censée être un peu chef·fe, censée savoir. On ne s’autorise pas forcément à douter. C’est d’autant plus fort quand on ne vient pas de ce milieu et que peu de gens qui nous ressemblent sont autorisés à faire du cinéma : on fait donc comme il faut faire. Puis, au fur et à mesure, on se rend compte que pour gagner en authenticité, pour se rapprocher des personnages, il faut se défaire des structures habituelles. C’est là qu’on finit par ouvrir des choses, sur la méthode de tournage comme sur l’écriture : on laisse plus de place à l’improvisation, aux techniciens, aux acteurs. J’ai eu l’impression de m’autoriser à ne pas savoir. J’ai compris que ce n’était pas grave et que cela permettait de faire ensemble. Le film, ce n’est pas le résultat final, c’est le parcours qu’on fait ensemble.
On a longtemps cru que le surgissement du réel au cinéma, sa vérité, ne pouvait s’obtenir que par des rapports de force violents. Dao paraît en être l’antithèse. Le sens du collectif et de l’horizontalité y est palpable, on sent que les choses circulent…
Je crois que l’idée de consentement, faire quelque chose ensemble, en conscience et en confiance, c’est très important. Avec mon premier film, L’Afrance [2002, ndlr], j’ai fait à peu près comme il fallait faire. Mais dès Andalucia [2008, ndlr], j’ai commencé à casser pas mal de choses dans la structure du film. Dans Rewind and Play [sorti en 2023, ce film exhume des images inédites tournées pour une émission télévisée de 1969 afin de questionner la façon dont le grand pianiste afro-américain Thelonious Monk était présenté au public. Alain Gomis y démonte les clichés dont la télévision de l’époque affublait le pianiste, ndlr], je m’identifie à la fois à Thelonious Monk et au journaliste-réalisateur. Autrement dit, je me vois à la place de quelqu’un qui a déjà une idée avant la rencontre : celui qui lui fait face n’est utilisé que pour correspondre à sa vision. C’est un rôle violent, une position que je n’aime pas. Cela m’a sauté au visage avec ce film. On peut s’interroger sur la figure de l’auteur, personnage surplombant dont on attend la parole. J’ai aussi compris autre chose : filmer une personne est une question de lieu. Quand quelqu’un est dans un espace précis, dans ses chaussures, à sa place, il a forcément une pertinence du présent qui vaut pour toutes les autres. Cela permet d’apprendre et d’échanger de façon égalitaire. Et ce que j’aime de plus en plus dans le cinéma, c’est créer cet espace où l’on s’écoute, un espace difficile à aménager dans nos vies quotidiennes marquées par des rapports de force constants.
Est-ce de cette idée que découle « Histoires communes », le titre donné à la rétrospective de votre œuvre ?
En tant que spectateur, j’ai toujours considéré qu’au cinéma, que je regarde une femme chinoise de 80 ans ou un enfant américain, c’était comme si c’était moi. Quand je regarde un film, il y a une sorte de partage, une intimité commune, et je trouve cela magnifique. Je ne vais pas au cinéma pour qu’on m’apprenne la vie ni pour qu’on me donne de grandes leçons. Il y a de la communion, du compagnonnage, comme dans le blues. Le chanteur ou la chanteuse de blues ne vous raconte pas forcément que tout va bien, ne vous dit pas comment faire. Mais quand il ou elle chante, l’émotion est là, on la reconnaît, elle est avec nous, elle fait du bien. C’est cela, pour moi, une histoire commune.
Vous parlez d’identification. On reproche aujourd’hui au cinéma de ne pas avoir représenté tout le monde. Avez-vous vous-même ressenti ce manque ?
Bien sûr, c’est aussi pour cela que j’ai eu envie de faire du cinéma, même si ce n’est pas la seule raison. C’est comme si le cinéma était une grande vitrine avec plein de gens différents, mais où certains n’ont pas leur place. C’est d’une grande violence. Ce « je » soi-disant collectif et universel exclut beaucoup de monde, et on le ressent très fortement quand on est enfant, adolescent. Il y a une condescendance à l’égard du cinéma fait en Afrique. Au Sénégal, il existe une génération de cinéastes qui n’a presque pas connu le cinéma mais qui a malgré tout envie de faire des films, qui éprouve le besoin de se représenter, de raconter son histoire, de se voir. C’est un besoin naturel. Le cinéma-industrie produit un écrasement très fort, qui impose des modèles, des visages, des comportements, des hiérarchies morales, et l’on avale tout cela en se battant avec. Il y a un formatage des pensées, des corps, des désirs. C’était un enjeu important dans Félicité : raconter l’histoire d’une personne qui s’en sort, imposer ce récit, est pour moi destructeur, car celle qui s’en sort est souvent très minoritaire dans son milieu. Si c’est le modèle, que fait-on de celles et ceux qui ne s’en sortent pas ? Ces récits sont dangereux.
Vous avez créé en 2018 le Centre Yennenga à Dakar, qui vise à favoriser la création et la diffusion cinématographiques au Sénégal. En quoi cette activité nourrit-elle votre travail de cinéaste ?
Le Centre Yennenga est d’abord consacré à la post-production. Ces outils manquaient, or il est important de pouvoir faire des films à sa façon, sans passer par le regard et le désir de l’autre, surtout quand il se trouve de l’autre côté de la Méditerranée. Nous voulions que les pensionnaires apprennent à se servir de ces outils et à les personnaliser, dans l’espoir de développer un cinéma en cohérence économique avec là où ils se trouvent. Depuis cette année, des Sénégalais, des Burkinabés, des Camerounais et des Tchadiens viennent aussi s’y former à la réalisation. Ils essaient d’inventer le cinéma de leur génération. Accompagner les films des autres est aujourd’hui ce qui me procure le plus de plaisir. Plus d’une centaine de films sont passés par le centre.
Pendant la rétrospective, nous montrerons des films de ceux qui y sont entrés l’année dernière et des films post-produits par des élèves, comme Murmures de Kivu Ruhorahoza [2024, ndlr] ou Le Mouton de Sada de Pape Bouname Lopy [2023, ndlr]. Nous montrons également Une fenêtre ouverte de Khady Sylla, un film superbe où la réalisatrice parle de sa maladie. Khady Sylla était quelqu’un d’absolument transparent, qui ne se cachait derrière rien [elle est morte en 2013, ndlr]. Dans le film, elle parle de ce qu’elle a raté, elle se raconte, et c’est un cadeau rare d’atteindre un tel niveau d’honnêteté. Ce qui me plaît, c’est que ces films portent un regard qui leur est propre.
: Rétrospective Alain Gomis, Histoires communes, jusqu’au 20 octobre au mk2 Bibliothèque et au Reflet Médicis
