Cinéma 522764

Published on décembre 9th, 2014 | by TroisCouleurs

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Entretien avec Abderrahmane Sissako, réalisateur de « Timbuktu »

Timbuktu s’enracine dans un terreau bien réel : l’occupation du nord du Mali par des djihadistes, en 2012. De cet épisode traumatique récent, le Mauritanien Abderrahmane Sissako tire une fiction poétique et politique, bouleversante et pleine d’empathie, tournée vers les populations locales prises en otage. Une femme flagellée pour avoir chanté, un couple lapidé, un père de famille condamné à mort… Malgré la violence de son sujet, le film ne cherche jamais le spectaculaire, lui préférant la pudeur d’une mise en scène tout en nuances, raccord avec l’imperturbable sérénité des paysages du désert. Rencontre avec le cinéaste, injustement reparti bredouille du dernier Festival de Cannes, où Timbuktu était présenté en compétition officielle.

PROPOS RECUEILLIS PAR JULIETTE REITZER

Votre précédent film, Bamako, est sorti en 2006. Que s’est-il passé pendant cette longue période ?

Long, ça dépend du rapport que l’on peut avoir avec le métier, des raisons qui nous animent pour faire des films. En ce qui me concerne , le facteur famille  a beaucoup joué. Entre Bamako et Timbuktu, j’ai eu deux filles. Ça reporte un certain nombre de choses… Le thème de la paternité est d’ailleurs central dans Timbuktu. Mais à cause de l’actualité, ce volet du film passe un peu au second plan.

Vous avez déclaré que l’impulsion de départ de Timbuktu était née d’un fait divers, la lapidation d’un couple dans le nord du Mali.

L’effet déclencheur, c’est surtout l’absence d’intérêt des médias occidentaux pour cet événement. L’actualité est gérée d’une façon parfois complexe et incompréhensible. Le fait que cette affaire soit passée inaperçue m’a beaucoup frustré. S’indigner devient presque une mode, mais je pense que ça ne suffit pas. Au-delà de l’indignation, chacun doit agir. Agir, c’est écrire, chanter, parfois même juste regarder quelqu’un différemment. Agir est aussi normal pour un cinéaste originaire, comme moi, de lieux où les moyens d’expression sont rares. Faire un film, c’est aussi résister.

Partant d’un encrage réel, avez-vous envisagé de tourner plutôt un documentaire ?

Oui, j’ai commencé ainsi. Mais j’ai vite compris que tourner un documentaire dans un lieu où la parole n’est pas libre, où personne ne pourra parler de ce qu’il ressent, c’est donner encore la parole aux occupants. Quelle que soit ton intelligence, en tant que cinéaste, tu vas être piégé par ça ; un cinéaste, ce n’est pas un envoyé spécial qui va dans la superficialité parfois dangereuse.

De quelle manière vous êtes-vous documenté ?

J’ai écrit le scénario pendant l’occupation de Tombouctou. Juste après la libération de la ville, j’ai pu me rendre sur place. J’avais écrit l’histoire de loin, sans la vivre, c’était important de venir, d’écouter les gens, et aussi de comprendre ce qu’est une résistance. Durant l’occupation, on ne parlait réellement que des cinq Français d’Areva retenus en otage, alors que toute une population l’était aussi. Il y avait une négation réelle, un manque d’intérêt pour des gens que l’on est censés défendre parce qu’ils sont désarmés. On ne peut pas nier la souffrance des populations locales. C’était très important que le film parle d’eux de façon juste. C’est comme ça qu’on m’a raconté les histoires vraies qui nourrissent le film, comme celle de cet homme âgé dont le pantalon était jugé trop long et qui a fini par l’enlever.

Dans quelles conditions de sécurité s’est déroulé le tournage ?

Après la libération, de façon peut-être inconsciente, on a pensé filmer à Tombouctou. Mais quand, quasiment un mois avant que l’on ne commence, un attentat-suicide a eu lieu en ville, il est devenu clair qu’une équipe de tournage aurait été une cible parfaite. J’ai donc opté pour mon plan B, le village de Oualata, en Mauritanie. J’ai demandé au gouvernement mauritanien son soutien pour sécuriser le tournage pendant six semaines. L’État a mis l’armée à notre disposition. Le village était donc entièrement encerclé, protégé par des militaires. Quand on avait besoin d’eux, on les déguisait en djihadistes pour faire de la figuration.

Timbuktu déploie une structure narrative plus classique que vos précédents films.

L’histoire est classique parce qu’elle met en scène un homme,sa femme, et qu’on suit celui-ci jusqu’à sa mort. Mais la forme narrative reste pour moi celle d’un puzzle, elle n’est en aucun cas linéaire : certaines parties, placées au milieu, pourraient aisément changer de place. Cette forme narrative met sur un pied d’égalité celui qui fait et celui qui regarde. Le cinéaste et le spectateur. Il faut que le cinéma reste un échange, une conversation.

Certains de vos acteurs sont professionnels, d’autres pas… Comment les avez-vous choisis ?

Quand on fait un film, on reste fidèle à la langue parlée des personnages. Pour l’histoire d’un couple touareg, il fallait donc chercher parmi les Touaregs. Pino (Ibrahim Ahmed), qui joue Kidane, est un musicien originaire de Tombouctou qui vit à Madrid. Toulou Kiki, qui joue Satima, est une chanteuse du Niger qui vit à Montreuil. Je sais qu’il sera facile d’amener ces gens-là devant une caméra, parce qu’ils sont dans le spectacle. Abel Jafri et Hichem Yacoubi, qui jouent des djihadistes, sont comédiens en France. La vendeuse de poissons est interprétée par une comédienne malienne qui vit à Bamako, elle a été choisie dans un casting. La petite fille qui joue Toya, je l’ai trouvée quand je faisais le casting de figurants dans un camp de réfugiés en Mauritanie.

C’est un camp qui accueille des réfugiés originaires du nord du Mali ?

Oui, quand le nord du Mali a été occupé, les gens sont partis. C’est un très grand camp qui s’appelle M’bera, où vivent 70 000 personnes. Je rentrais sous les tentes, on m’organisait des rencontres… et il y avait cette petite fille, Layla, qui me suivait partout, très intéressée, lumineuse. Elle vit dans le camp avec sa mère. Mon assistant m’a dit : « Abderrahmane, il faut trouver quelque chose pour cette fille, elle a très envie de jouer. » Pour elle, j’ai changé le scénario, qui avait été écrit pour une fillette de 3 ans.

Comment travaillez-vous avec les acteurs ?

Avant la première prise, je parle de la situation, je décris le contexte, mais je parle peu du texte, qui n’est pas toujours écrit. Il n’y a pas de répétitions, mais un premier essai filmé. Je fais confiance aux gens. Par exemple, pour la scène de l’interrogatoire de Kidane, je me suis contenté de dire à l’acteur : « Tu dois parler de ta fille, c’est ça qui est important. Tu n’as pas peur de la mort. » Après, toutes les phrases, c’est lui qui les trouve. Quand il dit : « Je n’ai pas peur de la mort, elle a une place en moi », c’est le Touareg qui parle. Quand il dit de sa fille : « Tous les matins, elle m’amène le lait », c’est pareil, il sait comment cela se passe, parce qu’il est de là-bas.

C’est une manière d’être plus proche du réel ?

Exactement. Pour diriger Abdel Jafri, je lui ai fait comprendre que contrairement à ce que l’on peut croire, un djihadiste ne crie pas. C’est ça qui est important, ne pas être dans les clichés, et ne pas les renforcer. D’ailleurs, il n’y a pas de barbus dans le film !

Vous placez une famille touareg au centre de l’histoire. Est-ce une manière de dissocier les Touaregs et les djihadistes, qui sont souvent présentés comme alliés ?

Je construisais mon scénario autour de la lapidation d’un couple. Puis il y a eu l’exécution à Tombouctou d’un Touareg qui avait tué un berger à Tombouctou, et j’ai ajouté ce fait divers réel à l’histoire. Il n’y a donc pas au départ l’intention de démontrer quoi que ce soit. Après, les choses prennent un autre sens, et bien évidemment j’en ai profité pour dire qu’il ne faut pas faire d’amalgame entre Touaregs et terroristes.

Pourquoi avoir choisi d’installer l’histoire du film à Tombouctou, où il y a eu finalement moins de violences qu’à Gao, par exemple ?

D’abord, c’est une ville qui existe dans la tête de beaucoup de gens. C’est une ville multiculturelle par excellence, on y parle cinq langues – le bozo, le songhaï, le bambara, le peul, le touareg. C’est une ville de rencontres. Et c’est aussi une ville où l’Islam a toujours été pratiqué dans une grande tolérance. Chacun y vit sa foi simplement. C’est un lieu magnifique, avec ces mosquées en terre qui traversent le temps, poussiéreuses… Durant l’occupation, tout ça a été pris en otage par des gens qui, comme on le voit dans le film, sont venus d’ailleurs. Ils sont arrivés un matin et ont imposé aux femmes de s’habiller de telle manière, ont cassé les mausolées… C’est tout une culture qu’on a détruit.

Le personnage de Zabou, cette femme, drapée dans des tissus de couleurs vives, qui se moque des djihadistes et se balade avec un coq sur l’épaule, apporte beaucoup de poésie au film. Son rire dément semble être la seule réponse possible face à l’horreur de l’occupation.

Absolument. Il y a à Gao une femme qui s’appelle Zabou, qui est une ancienne danseuse du Crazy Horse devenue folle. Elle a inspiré le personnage du film. Elle se promène comme ça, avec un coq sur l’épaule. Pendant l’occupation, les djihadistes ne la touchaient pas, elle leur faisait peur. Zabou fume dans les rues de Gao. Parce que c’est une folle, elle peut chanter, se promener tête nue, traiter les occupants de connards…

Comment avez-vous abordé la violence, que vous filmez de manière frontale dans de courtes scènes, comme celles de la lapidation et de la flagellation ?

Le film parle de la violence, et il faut donner à voir, à sentir les choses. La violence doit être racontée avec attention, il ne faut pas être dans le spectaculaire. Je n’ai jamais pensé, par exemple, montrer le processus d’une main ou d’un pied que l’on coupe, car la distance est difficile à trouver pour une telle scène. La lapidation d’un couple qui n’a rien fait d’autre que s’aimer, c’est pour moi le summum de la violence.

Au montage, cette scène de lapidation, très éprouvante, alterne avec une scène dans laquelle un des djihadistes pose son arme et se met à danser. Pourquoi avoir entremêlé ces deux séquences ?

Cela crée une distance, une respiration. C’est très important, cette image d’un djihadiste qui danse, c’est quelque chose qui ne peut pas exister. Mais c’est l’intime conviction de quelqu’un, le regret qu’il peut avoir à un moment. Il ne peut pas s’opposer au groupe, mais en allant se coucher, peut-être qu’il doute, qu’il regrette ? Humaniser le djihadiste, c’est ne pas perdre sa propre humanité.

La scène de la mort du pêcheur se conclut par un plan très large, magnifique, sur le fleuve Niger, que Kidane est en train de traverser. Comment l’avez-vous construit ?

L’intention de départ est de montrer la fragilité de la vie, cette vie qui ne tient qu’à un fil. L’un est en train de mourir et l’autre part, mais il va aussi vers sa mort. Il était important pour moi d’élargir la vision par ce plan large qui symbolise aussi ce qui m’intéresse dans le cinéma : une forme qui invite, comme une fenêtre.

Comment avez-vous collaboré avec Sofian El Fani, chef opérateur qui a travaillé notamment avec Abdellatif Kechiche ?

Je voulais que le chef opérateur vienne de là-bas, du Sahel, que ce soit un Africain. Je lui ai demandé d’éviter la caméra portée, de préférer une caméra fixe, sur pied, car je voulais faire ressortir la tranquillité, la permanence de ce lieu bouleversé mais immuable.

La beauté du film tient aussi à l’extrême pudeur des personnages, tout en émotions rentrées.

Oui, c’est quelque chose de très fort. C’est quand on arrive à rentrer dans la particularité d’une culture que l’on en saisit l’universalité. Les rapports de couple, par exemple, sont partout les mêmes, mais ils s’expriment de façon différente. « Ce que je ne t’ai pas dit, tu le sais déjà. » Cette phrase, prononcée dans le film, est une métaphore de la parole, de la poésie touareg.

Comment avez-vous pensé la scène pendant laquelle un groupe de jeunes joue au football sans ballon ?

Je voulais parler des interdits, et faire du cinéma, c’est trouver une forme visuelle pour dire les choses, ne pas se contenter de faire dire à un personnage : « Le football est interdit. » Le cinéma, ce n’est pas informer, c’est trouver une émotion qui fait vivre les choses. Le fait de travailler avec un compositeur pour la musique a donné une portée nouvelle à cette scène. C’est une chorégraphie, un ballet, donc il faut que la musique porte ça, comme si on était au Bolchoï.

Il n’y plus de salles de cinéma au Mali, les gens dont vous racontez l’histoire n’ont donc aucun moyen de voir le film…

Le film commence à être vu en Mauritanie, même s’il n’y a qu’une seule salle de cinéma. Les gens en entendent parler, savent qu’un film se fait, et c’est déjà quelque chose. Le mieux serait qu’ils puissent le voir, bien sûr, mais un film, de toute façon, ne change pas les choses.

Le cinéma africain a peu de représentants. À cet égard, vous sentez-vous investi d’une responsabilité particulière ?

Je ne peux pas dire que j’ai une mission, parce qu’il y a une notion de résultat là-dedans ; ni que je suis un porte-parole, parce que personne ne m’a demandé de l’être. Mais effectivement, quand on a la chance de pouvoir faire des films, il faut être sérieux avec la vie, avec le drame. Si je ne me saisis pas ce sujet-là, qui va le faire ? Pas beaucoup de gens.

 

Timbuktu

d’Abderrahmane Sissako

avec Ibrahim Ahmed, Toulou Kiki…

Distribution : Le Pacte

Durée : 1h37

Sortie le 10 décembre

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