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[INTERVIEW] Robert Guédiguian : « Je pense avoir fait un film certes sombre, mais optimiste »

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Marseille, la lutte des classes, la vie de couple et de famille : le cinéma de Robert Guédiguian est fait de décors, de visages et de motifs quasi permanents. Mais loin de se répéter ou de tourner en rond, le cinéaste donne plutôt, au fil de sa vingtaine de films, l’impression de persévérer, d’insister, de ne rien lâcher. À l’occasion de la sortie de Gloria Mundi, il revient sur sa méthode, ses convictions qui l’ont amené à ne jamais transiger sur sa manière de faire. Pourquoi emprunter d’autres voies quand on a, depuis le début, la certitude d’être sur le droit chemin ?

On est frappé par la noirceur du film, le plus sombre peut-être de votre filmographie.

Après La Villa, j’ai renoncé à une comédie qui était pourtant toute prête, parce que je sentais que ce n’était pas opportun. Je sentais qu’on était dans une séquence de notre histoire où les mentalités se durcissent, où les rapports humains s’enveniment. En réaction à ce constat, j’ai voulu dresser un tableau sans concession de notre société. Mais cette détermination a été, je crois, amplifiée par une envie d’ordre formel, que j’essaie de cultiver depuis quelques années maintenant : celle de scénariser mes films de façon plus efficace, tranchante, à la manière des films noirs des années 1950. Je fais des films pour qu’ils soient vus et compris, et je crois que le rapport du public au film passe majoritairement par une lecture au premier degré. Ma conviction est qu’il faut pouvoir maîtriser au maximum cette première couche de sens, en rendant le récit le plus efficient possible.

Cela affecte uniquement le travail d’écriture?

Non, c’est même la question fondamentale de la mise en scène. Beaucoup disent que je suis un cinéaste naturaliste, ou réaliste, mais en vérité je suis théâtral, ou, plus précisément, brechtien. Je ne recherche pas l’immersion, mais la juste distanciation. Pour ce faire, il n’y a pas vraiment de règle. C’est plutôt une affaire de dosage. Pour chaque séquence, il s’agit d’être à la fois assez près pour que le spectateur puisse avoir une réaction émotionnelle face à ce qu’on lui montre et assez loin pour lui permettre de problématiser cette émotion. L’essentiel n’est pas d’émouvoir, mais de faire réfléchir à la raison pour laquelle on a été ému.

Dans La Villa, il était question d’un héritage matériel. Gloria Mundi, lui, gravite plutôt autour de la transmission des valeurs. Or, sur ce point, le constat d’échec est accablant: la nouvelle génération ne croit plus en rien, tandis que les seniors tentent de maintenir un semblant d’harmonie familiale, en vain.

À travers le destin de cette famille, je voulais montrer des gens devenus incapables d’entretenir des rapports de convivialité, de solidarité, de fraternité : ils ne vivent plus les uns avec les autres – alors que c’est le principe de la famille et, en théorie, d’une société –, mais les uns contre les autres. À cet effet, il s’agissait de mettre en évidence les répercussions de cet individualisme à différentes échelles, observer comment il corrompt la moindre parole, le moindre geste, la moindre interaction.

Jusqu’au rapport sexuel, puisque c’est un de vos films les plus sexués, et en même temps celui où la relation charnelle est la plus triste, la plus égoïste, la plus amorale.

Gloria Mundi a pour sujet l’explosion de tous les liens sociaux – et particulièrement ceux, prétendument sacrés, du couple et de la famille. Raison pour laquelle il fallait aussi s’attarder sur la corruption du désir sexuel. Depuis À l’attaque! [sorti en 2000, ndlr], où je formulais la chose explicitement, je reste convaincu que les deux données les plus importantes pour comprendre une société, ce sont les rapports de classe et la sexualité. En gros : Marx et Freud.

Anaïs Demoustier et Robinson Stévenin

Pourquoi avoir ouvert le film sur la naissance de l’enfant, la Gloria du titre?

Afin de lancer le récit sur une note optimiste. À l’occasion de cet heureux événement, le spectateur découvre tous les protagonistes, et pense peut-être que celui-ci va rayonner positivement sur chacun d’entre eux. Et c’est précisément l’interrogation qui agite en sous-main le film : comment une naissance pourrait-elle être autre chose qu’une absolue réjouissance pour une famille ?

À l’occasion de ce préambule, vous citez explicitement un court métrage sublime d’Artavazd Pelechian, Life, qui filmait lui aussi un accouchement sur le Requiem de Verdi. Comment vous est venue cette inspiration?

J’ai réfléchi à la façon dont je pouvais mettre en scène cette naissance, à sa fonction dans le récit, et je me suis dit qu’il fallait la présenter comme quelque chose de sacré, en opposition avec le reste du film qui exposera plutôt des situations triviales, quotidiennes – des petits arrangements avec le réel. Cette naissance devait ainsi apparaître comme une sorte de miracle – un événement sans contextualisation, sans explication. Cela m’a rapidement emmené vers Pelechian, à qui j’étais ravi de pouvoir rendre hommage, et pas simplement à cause de mes origines arméniennes.

Comment une naissance pourrait-elle être autre chose qu’une absolue réjouissance pour une famille ?

Robert Guédiguian

Cette enfant, c’était le point de départ du projet?

Pas tout à fait. Le point de départ, c’était l’idée d’une situation tragique – en l’occurrence, un homme n’ayant pas vu grandir sa fille parce qu’il a passé trois décennies en prison – qui risquait de se reproduire si on n’enrayait pas la mécanique du destin. À l’origine, il y avait donc un grand-père qui sortait de prison et une petite fille qui venait de naître, et, autour de cet axe, le quotidien de cette famille reconstituée, bricolée à partir des aléas de l’existence, et passablement désunie.

Gérard Meylan

Le personnage de l’enfant et celui du grand-père tout juste sorti de prison ont un point commun: on pourrait presque dire que ce sont tous les deux des «nouveau-nés».

Le personnage du grand-père a, comme celui de la petite fille, un regard neuf sur le monde. Sa longue absence lui a paradoxalement conféré la capacité de cerner son environnement avec une forme de lucidité – une lucidité que ne peuvent avoir ceux qui sont pris dans le tourbillon de la vie en société. À sa sortie, il mesure d’emblée l’évolution des comportements et le délabrement de certaines valeurs. Cependant, il n’est pas dans le jugement, plutôt dans la compassion. Il ne regarde pas ces gens comme des coupables, mais comme des aliénés.

Les deux personnages demeurent aussi tous les deux à la périphérie de l’intrigue…

Jusqu’à l’épilogue, où ils se retrouvent soudain au cœur de l’interrogation décisive du film : peut-on conjurer la fatalité du destin ? Et c’est là où je pense avoir fait un film certes sombre dans le ton et dans le détail, mais optimiste dans le message, parce que, malgré l’accumulation de circonstances économiques, sociales, familiales condamnant cette enfant, celle-ci va peut-être s’en sortir grâce à la décision d’un seul homme.

Le film dessine le portrait d’une famille, mais aussi celui d’une ville, Marseille, qui ne nous est jamais apparue aussi terne, blafarde.

Je ne tourne pas sur Marseille, mais à Marseille. Les décors et les ambiances que je convoque, je les convoque donc en fonction des besoins de mon récit. Au début de la préparation de Gloria Mundi, on a par exemple décidé avec mon équipe qu’on ne tournerait pas une seule séquence à l’Estaque – on ne voulait surtout pas de petites ruelles, de petits pavés, de ce côté village de pêcheurs qu’on peut observer dans Marius et Jeannette ou dans Les Neiges du Kilimandjaro [ses films sortis en 1997 et en 2011, ndlr]. On voulait au contraire des autoroutes qui déchirent la ville, des immeubles de plus de six ou sept étages qui bouchent l’horizon, on souhaitait filmer le nouveau tramway… On me demande souvent lequel de mes films résume le mieux l’identité de Marseille, et je réponds systématiquement : vous juxtaposez tous mes films, et vous aurez un portrait juste de la ville, de ses multiples facettes.

Vous renouvelez assez peu votre distribution. Plus particulièrement, on retrouve Ariane Ascaride, Jean-Pierre Darroussin et Gérard Meylan dans quasiment tous vos films. Comment ce triangle s’intègre-t-il à chacune de vos histoires?

J’aime travailler avec les mêmes comédiens car, au-delà du plaisir humain, il y a une optimisation de l’énergie, de la concentration, du travail. Ce n’est pas une contrainte absolue – j’ai d’ailleurs fait quelques films où Darroussin et Meylan avaient des rôles vraiment secondaires. Mais je serais hypocrite en disant que ces trois comédiens n’influent pas sur l’élaboration des films, surtout à l’écriture. Je pense que cela trouve son explication dans uneobservation toute bête : ils ont le même âge que moi et me permettent d’inscrire à chaque fois mon point de vue. Parfois, je répartis un peu de ma personnalité dans les trois ; d’autres fois, je me retrouve dans un personnage en particulier – dans Gloria Mundi, par exemple, je m’identifie clairement à Gérard Meylan, qui joue le grand-père.

Gérard Meylan

Au-delà du confort et des habitudes, on vous imagine très attaché, politiquement, à l’idée de «troupe».

Le collectif est pour moi une notion fondamentale, chevillée à mon destin. C’est ma pierre de touche à la fois comme être humain, comme citoyen et comme cinéaste. Par l’exemple, je veux montrer que l’idéal collectif est possible – et ce même à l’échelle de la production, puisque AGAT Films & Cie, qui produit mes films depuis mes débuts, est un collectif de producteurs qui existe depuis maintenant vingt-cinq ans. Or, vous pouvez me croire, dans ce milieu, rester aussi longtemps sans se fâcher, ce n’est pas donné à tout le monde, ça nécessite un certain état d’esprit.

: Gloria Mundi de Robert Guédiguian / Diaphana (1h46) / Sortie le 27 novembre

Images du film : © Ex Nihilo

Portrait : © Paloma Pineda

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