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Cinéma

Eugène Green, belles paroles

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Comment l’idée du film vous est-elle venue ?
Ce projet a connu une gestation très longue, puisque j’ai eu l’envie de faire un film sur Borromini lorsque j’ai découvert son œuvre pendant mes études d’histoire de l’art, dans les années 1970. C’est un architecte de la lumière, le grand maître de l’architecture baroque mystique du XVIIe siècle, en opposition au Bernin, son grand rival, qui représentait le baroque rationnel. Je voulais faire une « bio-fiction » [biopic, ndlr] classique en costumes. Mais quand j’ai commencé à faire des films, je me suis rendu compte que je ne pouvais pas faire de films en costumes, car mon but est de capter une énergie réelle. Or, dès que l’on met un acteur en costume, il fait automatiquement du théâtre. Du coup, j’ai eu l’idée de faire un film sur un architecte en crise de nos jours et j’ai mis Borromini dans cette histoire.

Alexandre évite la lumière dans ses constructions, il a même conçu un hôpital sans fenêtre pour habituer les malades à l’obscurité des cercueils.
Au début du film, Alexandre est en crise, car il se rend compte que tout ce qu’il a fait, en suivant les tendances de l’architecture contemporaine, est en contradiction avec son idéal. Son voyage en Italie est pour lui un espoir de renouveau.

Qu’est ce que la « sapience », qui donne son titre au film et est le nom de la compagnie de théâtre que vous avez fondée en 1977 ?
C’était un mot très utilisé au Moyen Âge, tombé en désuétude depuis. Pour moi, ça signifie le « savoir qui conduit à la sagesse ». Au contact de Goffredo et de sa sœur, Alexandre réalise peu à peu que la sapience n’est pas forcément un savoir universitaire, et que le savoir intuitif de ces jeunes est, d’une certaine manière, plus près de la vérité.

Comme dans tous vos films, les personnages ont un langage précieux, ils articulent exagérément et marquent toutes les liaisons. Quel effet recherchez-vous avec ce langage sophistiqué ?
Je ne cherche pas à reconstituer la réalité, car elle existe sans le cinéma, il suffit d’ouvrir les yeux. Moi, je veux montrer une réalité qui est cachée dans la vie quotidienne. Le but de ce langage, c’est de faire surgir chez les acteurs une vraie intériorité. Marquer les liaisons, c’est une technique pour éviter que les acteurs donnent une interprétation psychologique de leur personnage, en leur construisant un passé par exemple… Si l’acteur intellectualise et cogite constamment, ça empêche la réalité cachée de surgir, or, moi, je veux que ce qui est caché sorte sans que l’acteur ne le fasse exprès. Robert Bresson faisait la même chose, il utilisait des non-acteurs pour obtenir ce qu’il voulait à leur insu. Moi, je travaille avec des acteurs professionnels qui sont conscients de ce que je veux, mais qui ne cherchent pas à me le donner. Souvent, ils sont très émus de voir ce qui ressort d’eux-mêmes.

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Les personnages de La Sapienza s’expriment en italien et en français. Qu’est-ce qui vous plaît dans ces langues ?
J’aime presque toutes les langues : le français, qui est devenu ma langue de travail, l’italien, qui est une langue très musicale, le portugais, qui était la langue principale de mon dernier film. Je viens de réaliser un documentaire sur les Basques, tout en basque. C’est une langue fascinante, qui ne ressemble à aucune autre, et qui est presque inaltérée, car le Pays basque n’a pas connu de changement de population depuis quarante mille ans.

En revanche vous exécrez tellement la langue américaine que vous avez quitté les États-Unis pour vous installer en France au début des années 1970.
Ce que parlent les Barbares n’est pas une langue, c’est une sorte de sabir qui sert à faire ses affaires. J’ai compris très jeune que l’on existe à travers une langue, et j’ai très tôt eu l’impression d’être inexistant, car je n’avais pas de langue. J’ai donc voulu quitter la Barbarie et j’ai compris assez vite que le français deviendrait ma langue, car je me sentais beaucoup plus proche des cultures latines.

Du coup, vous est-il pénible de parler anglais ?
Je trouve normal l’usage de l’anglais en Grande-Bretagne ; en revanche, je refuse de parler dans cet idiome avec des gens dont ce n’est pas la langue. Après, je m’adapte. La semaine prochaine, par exemple, je dois donner une interview par téléphone au Temps de La Nouvelle-York [le New York Times, ndlr]. Ils m’ont demandé si je désirais un interprète. Mais bon, un interprète, pour une interview par téléphone, c’est compliqué, et puis, c’est pour la bonne cause, car mon film sera distribué là-bas.

La Sapienza est un film du clair-obscur qui s’organise autour d’oppositions : la jeunesse et la vieillesse, l’italien et le français, la lumière et l’obscurité… Le monde est-il dual, selon vous ?
Oui. À l’époque baroque, la notion clé, c’était l’oxymore, cette figure de rhétorique par laquelle on réunit deux termes que la raison tient pour contradictoires pour exprimer une vérité qui dépasse justement la raison. Selon moi, le gros problème du monde depuis le XVIIIe siècle, c’est que l’on refuse de vivre l’oxymore ; on veut qu’il n’y ait qu’une seule vérité qui exclue tout ce qui s’oppose à elle. Ce n’est pas la raison qui conduit à la vérité, c’est l’oxymore.

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Alexandre et son épouse sont hantés par la perte de quelqu’un, il y a beaucoup de fantômes dans ce film. Croyez-vous aux fantômes ?
J’y crois comme quelque chose de naturel, comme le vestige d’une énergie spirituelle. J’ai dormi une fois à Prague dans un hôtel où j’ai fait des cauchemars vraiment terrifiants. J’ai appris le lendemain que ma chambre se trouvait en face de la salle des tortures d’une ancienne prison communiste ; j’avais donc ressenti les vestiges de cette horreur. Dans le film, Alexandre est hanté par la mort d’un ami, par une mauvaise énergie dont il n’arrive pas à se libérer. Borromini fait figure de victime sacrificielle, car sa mort et l’œuvre qu’il laisse derrière lui permettent à Alexandre de se libérer en vivant une expérience mystique dans l’église Sant’Ivo alla Sapienza, le chef-d’œuvre de Borromini.

La délivrance des personnages s’accompagne d’une libération au niveau formel : ils paraissent moins coincés dans l’image, leur langage semble plus fluide…
Ils parlent de la même façon, mais ce qu’ils disent est plus lumineux, donc ça libère une lumière en eux. Dans le dialogue final entre Alexandre et Aliénor, par exemple, les sentiments qui se dégagent des acteurs sont tellement forts que certaines prises étaient inutilisables ; Christelle Prot pleurait trop. C’est vrai aussi que leur position évolue dans l’espace : au début, Alexandre et Aliénor sont enfermés dans un restaurant ; à la fin, ils sont dans un grand espace ouvert, au bord du lac Majeur, avec un aspect mystique. C’est un peu un retour aux sources.

[info]La Sapienza
d’Eugène Green (1h40)
avec Fabrizio Rongione, Christelle Prot…
sortie le 25 mars[/info]

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