Hélène Cattet et Bruno Forzani, feux d’artifices

Ce roman néonoir, vous l’avez découvert comment ?
Hélène Cattet: Il y a une dizaine d’années, je travaillais dans une librairie et j’étais tombée sur l’intégrale de Manchette, qui venait de paraître. Je l’ai fait lire à Bruno en me disant que ce serait génial d’en faire un film.
Bruno Forzani: Moi, j’avais un peu plus de réticences qu’Hélène. En général, nos films suivent des narrations gigognes, avec plusieurs degrés de lecture, un peu comme dans les films de Satoshi Kon. Là, dans le livre, c’est raconté de manière beaucoup plus linéaire. Ça m’effrayait. Mais avoir cette appréhension m’a donné envie de la dépasser.

Qu’est-ce qui subsiste du style littéraire du roman dans votre mise en scène ?
H. C.: L’écriture de Manchette et de Bastid est très béhavioriste: elle se focalise sur les actions des personnages plutôt que de développer leur psychologie. C’est aussi comme ça qu’on fonctionne dans nos films.
B. F. : Manchette est très fétichiste dans sa description des armes à feu. Il décrit de manière très factuelle, technique, les différents modèles. Le challenge, c’était de rendre compte visuellement de cette fascination.
H.C: On a aussi été confrontés à beaucoup plus de dialogues que dans nos autres films. Donc on a tenté d’en enlever le maximum, pour faire passer les tensions entre les personnages par l’image, tout en essayant d’éviter l’écueil du champ-contrechamp.

Après le giallo, vous revisitez ici d’autres genres, le western et le polar.
H. C. : Pour nous, ça a toujours été un fantasme de réaliser un western, même si on avait déjà un peu abordé le genre dans notre court métrage Santos Palace en 2006. Mais c’était une sorte de western urbain assez réaliste situé en plein Bruxelles.
B. F. : On est imprégnés d’images de westerns spaghettis. Comme Dario Argento avec le giallo, des cinéastes italiens comme Sergio Leone mettaient la mise en scène au cœur de leurs westerns. À leur manière, on essaye de ne pas seulement faire des belles images, de ne pas tomber dans l’ornement; on veut raconter des histoires de manière viscérale, organique.

Le personnage de l’artiste, Luce (Elina Löwensohn), tire au fusil sur des poches remplies de peinture colorée qui éclatent sur une toile blanche. La série Tirs de Niki de Saint Phalle était-elle une de vos inspirations ?
H. C.: Dès qu’on a lu le roman, on a pensé à elle et au mouvement du Nouveau Réalisme. On a fait appel à un plasticien qui s’est inspiré de Niki de Saint Phalle et de Jean Tinguely et on a éparpillé ses œuvres en métal un peu partout dans le décor.
B. F.: Dans ce courant artistique, on trouvait un écho avec ce qu’on voulait faire: un film d’action en forme de happening. On a pensé à Yves Klein et à ses corps recouverts de couleurs, à Arman dont l’œuvre tourne autour de la destruction de voitures…
H. C. : Du coup, c’est comme si tout le film prenait pied dans l’univers artistique de Luce.

Le décor est subjuguant : entre mer et montagne, il fourmille de cachettes, de chausse-trapes. Qu’est-ce qui vous intéressait dans ce village reculé de Corse ?
H. C. : On a visité énormément de villages abandonnés, et celui-ci n’était vraiment pas le plus évident quant à la production, parce qu’il était très difficile d’accès…
B. F. : On a dû faire amener tout le matériel par hélicoptère.
H. C. : Il n’y avait ni eau, ni électricité, ni rien. Il fallait marcher une demi-heure pour l’atteindre. Tous les midis, c’étaient des mules qui nous apportaient à manger. Et, comme il n’y avait pas de route, on a dû démonter et remonter toutes les motos, toutes les voitures, pour pouvoir les transporter… En même temps, ce cadre nous permettait d’avoir à la fois la mer et la montagne. Et, surtout, des couleurs différentes: le bleu de la mer, le gris de la roche et l’ocre du village.

Vous multipliez les effets de contre-jour, d’éblouissement ; il y a aussi des jeux sur l’obscurité durant la partie nocturne du film. Vous voulez brouiller les repères du spectateur ?
H. C. : Et aussi l’amener vers un ailleurs plus onirique.
B. F. : Dans le roman, il y avait déjà tout un segment de l’histoire qui se déroulait la nuit, avec certains instants où les personnages étaient plongés dans le noir total et d’autres où la lune les éclairait. Ça nous a permis de concilier deux approches des nuits et des ténèbres auxquelles on s’était déjà frottés dans nos films précédents. Dans Amer, on avait fait beaucoup de nuits américaines. Dans L’Étrange Couleur…, les noirs étaient beaucoup plus profonds. Là, on s’est dit que, dès que la lune disparaissait, le spectateur perdrait toute notion de décor. Les changements de points de vue participent aussi de cette désorientation.
H. C. : Oui, on revoit consécutivement la même action à travers différents personnages. Dans nos précédents films, on aimait déjà jouer à déstabiliser le spectateur par ce biais: par exemple, en passant du point de vue de la victime à celui de l’assassin.
B. F. : Mais cette répétition des actions était une dimension déjà présente dans le bouquin. Nous, ce qu’on a vraiment apporté, c’est que, lorsque des personnages sont dans des états seconds proches de la mort, on bascule dans un point de vue qui devient complètement abstrait.

En plus de ces visions oniriques qui nous font ressentir ce qu’éprouvent les personnages durant la fusillade, le son est parfois tellement fin et exacerbé qu’on a l’impression de se faire tirer dessus…
H. C. : Oui, avec le son, on voulait vraiment que le spectateur ait un ressenti physique.  On a vraiment pensé le film comme un concert, pour la salle.
B. F. : C’était un travail énorme, qui a duré six mois. C’était parfois épuisant, parce que tu écoutes des sons agressifs toute la journée. Mais c’était excitant, parce qu’on avait l’impression d’élaborer une partition. On avait une base de données avec des sons de coups de feu qui équivalaient à différentes valeurs de plans, différents types d’armes et de canons…

Où en est votre projet de clore votre trilogie giallo amorcée par Amer et L’Étrange Couleur des larmes de ton corps ?
H. C.: Cette troisième partie est toujours en projet, mais notre prochain film sera un film d’animation pour adultes, un manga.
B. F. : On est fans de Belladonna (1975) de Eiichi Yamamoto et des films de Satoski Kon. L’animation, c’est une direction différente en termes de langage: on pourra aller plus directement vers l’abstrait. Ça peut nous ouvrir des portes.

« Laissez bronzer les cadavres »
d’Hélène Cattet et Bruno Forzani
Shellac (1 h 30)
Sortie le 18 octobre