James B. Harris, producteur dans l’ombre de Kubrick

Comment êtes-vous devenu producteur ?
Quand j’ai rencontré Stanley Kubrick, il cherchait quelqu’un qui pouvait l’aider à financer ses films. Moi, je n’avais jamais rien produit, mais, au fond, il faut simplement un peu de bon sens. J’ai juste dit « je suis producteur », c’est comme ça que j’ai commencé. Kubrick avait alors déjà réalisé deux longs métrages, Fear and Desire (1953) et Le Baiser du tueur (1954), deux oeuvres très prometteuses. Il avait juste besoin d’une bonne histoire pour devenir un grand cinéaste. Donc je suis allé dans une librairie et j’ai trouvé ce livre, Clean Break de Lionel White, sur un hold-up dans le milieu des courses. J’en ai acheté les droits et c’est devenu L’Ultime Razzia.

Votre second projet avec Kubrick, Les Sentiers de la gloire, était beaucoup plus ambitieux…
Le film s’est fait sur le seul nom de Kirk Douglas. Sans lui, United Artists n’aurait jamais participé au financement. La façon dont nous voulions montrer la guerre, sans glorification, sans romance, était trop sombre. J’en ai tiré une leçon pour Aux postes de combat (1965), le premier film que j’ai réalisé, avec Richard Widmark et Sydney Poitier. À l’écriture, il faut éviter tout manichéisme.

Lolita de Nabokov était un livre controversé. À quel genre de réactions avez-vous dû faire face quand Kubrick et vous l’avez adapté ?
La Ligue pour la vertu (the Catholic Legion of Decency), un groupe de pression catholique qui avait assez de pouvoir pour censurer certaines productions moralement sulfureuses, a failli faire interdire le film. Finalement, il est sorti avec une restriction pour les spectateurs âgés de moins de 18 ans. Sue Lyon, qui jouait Dolores Haze (Lolita), ne pouvait même pas voir le film, c’était ridicule ! Ce qui nous a passionnés dans cette histoire, c’est l’obsession. Comment un brillant intellectuel peut soudain être obnubilé par cette jeune fille. Et les critiques n’ont eu pour seule réponse que d’écrire que nous avions trahi le livre… Pourtant, nous avions pris nos précautions en apposant la signature de Nabokov sur le scénario, ce qui lui a d’ailleurs valu un Oscar, alors qu’en réalité, il n’avait écrit que la première version du script, Stanley et moi l’ayant largement repris. Cette expérience m’a donné envie de passer à la mise en scène, et Kubrick m’a encouragé à sauter le pas.

Pourquoi avoir voulu réaliser votre version de La Belle au bois dormant ?
Vous aimez le jazz ? Dans cette musique, il y a une ligne mélodique fixe et des variations. Quand vous adaptez une oeuvre, c’est exactement la même chose. Sleeping Beauty diffère de la nouvelle de John Collier dont il est inspiré, car je souhaitais parler de l’incapacité d’une personne à maintenir une relation amoureuse. Par le passé, j’ai moi-même eu beaucoup d’aventures qui n’ont pas fonctionné. Dans ces cas-là, c’est facile de rejeter la responsabilité de l’échec sur l’autre, alors qu’on est peut-être soi-même en faute. Il y a un dialogue dans le film qui dit : « Quand vous réveillez une belle endormie, vous courez le risque de vous même vous réveiller. » Mon personnage masculin pense qu’il peut recommencer une histoire fraîche, idéale et romantique avec cette fille parfaite qu’il sort de son sommeil. Mais il découvre qu’il ne peut pas changer, que c’est en lui-même, et qu’il ne peut pas sauver cet amour. Alors il préfère la rendormir pour moins souffrir.

Avec Kubrick, de quelle façon vous êtes-vous réciproquement influencés ?
Je lui ai appris toutes les ficelles du business, il m’a montré celles de la réalisation. C’est aussi Stanley qui m’a initié à la psychanalyse et aux conceptions de Stanislavski en matière d’art dramatique, qui m’ont beaucoup influencé pour Sleeping Beauty. J’ai pu l’observer sur les plateaux, dans les salles de montage, partout. Nous étions deux jeunes New-Yorkais, soudainement débarqués à Hollywood, et pourtant si différents. J’adorais la Californie, le soleil, le surf, le tennis, le golf. Lui détestait tout ça, il ne pensait qu’au travail. Il m’a enseigné une chose très importante : un cinéaste doit être obsédé par son oeuvre.