L’incipit de votre livre, c’est : « Une blanquette. » Et le premier chapitre s’intitule : « Où il est question d’une blanquette de veau, de pamplemousse jaune et de la découverte du cadavre d’une jeune inconnue ». Vous pouvez nous raconter comment vous abordez le début d’un livre ?
L’incipit, c’est très important. Tout le monde voudrait avoir écrit : « Longtemps, je me suis couché de bonne heure » [incipit de Du côté de chez Swann, premier volume d’À la recherche du temps perdu de Marcel Proust, ndlr], une phrase complètement anodine devenue un mythe littéraire dans le monde entier. Mais les jeunes auteurs ou les jeunes autrices ont tendance à y accorder trop d’importance, à trop le soigner, au détriment du côté naturel de l’écriture. On ne peut pas non plus se dire : “Je m’en fous, j’écris n’importe quoi.” C’est vraiment une question d’équilibre. D’ailleurs, on devrait penser tout le livre comme ça, mais on deviendrait fou, on mettrait vingt-cinq ans à écrire un livre ! Dans L’inconnue du quai de Javel, il est question du commissaire Maigret, qui aimait bien la blanquette, quelque chose qui a un peu disparu. Il est pas mal question dans le livre de choses qui disparaissent.
C’est vrai que tous vos récents livres gravitent autour de l’idée de disparition de certains milieux, lieux…
J’en parle sans aucune nostalgie ! On me dit souvent – ça m’énerve – qu’il y a de la nostalgie dans mes livres, alors que je suis tout ce qu’on veut sauf nostalgique. C’est un truc que je déteste. En revanche, on peut constater sans tristesse que des choses disparaissent. La disparition des choses, ça concrétise le passage du temps. Et moi, c’est ce qui me touche, ce qui m’émeut dans la vie. J’aime que le temps passe et qu’on en trouve des preuves. Par exemple, la disparition des blanquettes ou même – je suis quand même obligé de le dire – du pamplemousse jaune.
Beaucoup de bars ou lieux de fête ferment en France faute de rentabilité, alors que ce sont des lieux de sociabilisation essentiels. Vous qui leur accordez une grande importance dans vos livres, qu’en pensez-vous ? À quel point comptent-ils dans votre démarche ?
Ça compte énormément. Je me suis rendu compte avec épouvante que tout ce que j’aime disparaît. C’est-à-dire que les trois trucs principaux dans ma vie sont les livres, les bars et les courses de chevaux. Il y a trois domaines, parmi d’autres, qui sont en dégringolade complète : les bistrots, il y en a de moins en moins ; les librairies, il y en a de moins en moins, les gens achètent de moins en moins de livres ; les courses de chevaux, c’est la déroute totale, il n’y a plus personne sur les hippodromes. Mais en même temps, c’est comme ça. Il n’y a plus dans les rues de gens avec un orgue de barbarie qui, le matin, font de la musique. Il n’y a plus de vitriers qui crient : « Vitrier ! » Tant pis, on s’en fout, en fait. Ça change, ça évolue, c’est comme ça. Du moment qu’il en reste un, déjà – le bistrot La Fayette, si possible. Et du moment qu’il reste quelques personnes qui ont envie de lire, qu’il y a des courses de chevaux quelque part et qu’on peut trouver des bars avec un comptoir et des gens de tous âges, de toutes conditions, de toutes origines à l’intérieur, ça ira. J’espère que ça durera, parce qu’il me reste une petite cinquantaine d’années à vivre, je pense. Donc il faut que ça dure au moins cinquante ans.
Revenons à Louise, ou Lise – ça dépend de comment vous voulez l’appeler…
Je dis Louise. C’est un truc de l’ordre de l’affection. Je vois une toute petite fille ou une toute jeune fille quand je l’imagine. Un garçon avec qui j’ai pas mal travaillé pendant l’écriture, qui avait un projet depuis vingt ans d’écrire sur elle, qui s’appelle Luc Corlouër et qui sort en parallèle du mien un livre documentaire, avec des photos d’elle, des photos des tableaux pour lesquels elle a posé… [La tragédie du plus beau modèle de Paris – L’affaire Lise Cansot de Tréguier, aux éditions du Cormoran, ndlr]… lui, il l’appelle Lise. Moi, je ne sais pas pourquoi, en pensant à elle, je pense Louise. Lise était son nom d’artiste. Puis c’est aussi le nom qui a accompagné sa déchéance et sa mort. Donc je préfère avoir Louise dans le livre.
À un moment, je vais à Tréguier, où elle est née. Et à l’écart de Tréguier, dans la vallée, il y a un pont balançant qui a été rénové, donc il ne balance plus. Mais enfin, c’était un pont balançant, comme une sorte de passerelle sur laquelle les enfants venaient jouer et qui est vraiment à l’écart. C’est-à-dire que quand on est sur ce pont, on ne voit pas les maisons où on se trouve. Quand je suis allé sur ce pont, c’est là que je me suis senti vraiment le plus proche d’elle quand elle avait, je ne sais pas, dix ans ou douze ans, quand elle a fumé sa première clope, embrassé son premier garçon. Donc pour moi, le personnage de mon livre, la jeune femme qui est ici sur la photo, c’est Louise. C’est la petite Bretonne qu’on a envoyée à Paris toute jeune et qui a fait ce qu’elle a pu.
Qu’est-ce qui vous a fait vous accrocher à son histoire ?
Au départ, ça ne part pas vraiment d’elle. Je feuilletais des vieux journaux pour trouver des idées de faits divers. Il y en a plein entre 1930 et 1950 : des affaires non résolues, des erreurs judiciaires, des choses très émouvantes. Celle-là, il y a deux choses qui m’ont arrêté. La première, c’est que les journaux indiquaient assez clairement que c’était une affaire plutôt simple, à la fois ordinaire et tragique : une belle jeune femme un peu perdue qui se fait assassiner, avec quatre ou cinq suspects très nets. Et moi, j’avais envie, ce qui n’était pas le cas de tous mes livres, d’écrire une enquête, un peu comme un Colombo ou un Maigret. Le fait que ce ne soit pas résolu, je me suis dit, très modestement : je vais essayer de voir si je ne peux pas trouver la solution.
Et la deuxième raison qui vous a convaincu ?
J’ai assez vite compris, en étudiant le dossier, qu’il y avait autour une matière énorme. Parce que mon but, ce n’est pas de résoudre des enquêtes. Je ne me prends pas pour un policier amateur. Mon but, c’est d’écrire des livres. L’enquête, c’est la structure, l’ossature. Et autour, il faut de la matière, du tissu, de l’épaisseur. Et là, il y avait plein de thèmes : ces petites Bretonnes ou Alsaciennes qu’on envoyait à quinze, seize ans toutes seules à Paris ; l’absence de contraception et d’avortement ; les grossesses, les enfants qu’il fallait placer en nourrice ; le problème du logement et du travail après-guerre. Louise Cansot est prise dans tout ça. Elle n’a pas beaucoup d’argent, il est difficile de travailler, et avec l’occupation, quand elle part en province, elle trouve encore moins de travail. Et elle doit payer 3 000 francs par mois de nourrice. À partir de là, j’ai compris qu’il y avait vraiment un livre à faire.
Vous montrez aussi, comme dans La Petite Femelle ou La désinvolture est une bien belle chose, à quel point l’absence de contraception et les difficultés liées à la grossesse pouvaient bouleverser la vie des femmes…
Toutes les jeunes femmes qui n’étaient pas mariées à vingt ans, avec un balai dans une main, un mari et deux enfants, tombaient enceintes pour peu qu’elles aient une vie normale. Il fallait qu’elles prennent de vrais risques pour leur santé, qu’elles trouvent un avorteur. Et si elles n’arrivaient pas à se résoudre à cette issue abominable, elles se retrouvaient sans logement, sans argent souvent, dans des chambres de bonnes, dans des hôtels, ce qu’on appelait des meublés ou des garnis. C’étaient des chambres de bonnes de six mètres carrés, sans eau chaude, sans chauffage, sans aucun confort. Impossible d’élever un enfant. Donc elles étaient avec un bébé sur les bras et leur vie était finie. Et la seule solution, c’était de le mettre en nourrice en banlieue. Souvent, c’est ce qu’a fait Louise Cansot.
Vous replacez aussi comme à chaque livre vos fantômes dans le contexte culturel, historique dans lequel ils ont vécu. Ici, le cas de Louise permet de revisiter le milieu des artistes parisiens de l’après-guerre. Qu’est-ce qui vous a intéressé dans cet environnement ?
On connaît beaucoup les peintres de Montparnasse des années 1920, 1930, avec les Picasso, les Modigliani… Louise, elle, est mal tombée, elle avait dix ans de retard. Elle posait beaucoup pour des peintres qu’on ne connaît plus aujourd’hui. Donc c’est pas tout à fait le même milieu que le grand Montparnasse légendaire. Aussi, un truc qui m’intéressait, c’est que dans l’histoire de Louise Cansot, il n’y a pas de nazis. Elle n’a pas été confrontée de manière réelle, concrète, à des nazis, aux Allemands. Elle n’a pas été arrêtée parce qu’elle n’était ni collabo ni résistante, comme je pense 78 % des Parisiens. C’est d’ailleurs comme dans les Maigret. C’est curieux, parce que dans les Maigret qui sont écrits par Simenon entre 1940 et 1945 – et qui se passent à Paris dans cette période -, la guerre est complètement effacée. Il n’y a pas une seule apparition de soldats allemands. Et elle, dans sa vie, elle n’en est pas affectée directement.
Mais l’occupation a quand même eu un impact sur sa vie ?
Oui, elle trouve du boulot aux Folies Bergère alors qu’elle ne sait ni danser ni chanter, parce que les Allemands allaient dans les cabarets. Mais en même temps tous les peintres sont partis, elle n’a plus de boulot, la nourriture est difficile à trouver. Et en fait, de manière presque invisible, imperceptible, le fait que Paris ait été occupé pendant quatre ans, ça a vraiment précipité sa chute. Elle a beaucoup maigri en quatre ans, les peintres lui ont dit quand ils sont revenus : « Oh, t’es trop maigre, tu ne peux plus poser pour nous. » Quand je me suis aperçu de tout ça, j’ai eu un élan vers cette jeune femme qui a fait ce qu’elle a pu. Et qui a eu non seulement bien du mal et du mérite, mais qui a été, à sa mort, affreusement traitée par les journaux. Et les journaux, ce n’est pas qu’ils avaient un mauvais fond ou que ça les amusait de mentir, de raconter n’importe quoi. C’est qu’en fait, ils servaient à une chose – c’est pareil aujourd’hui, mais de manière plus fourbe, moins visible : à donner des leçons.
Quand vous exhumez des archives comme ça, est-ce qu’il y en a qui vous reviennent en tête plus que d’autres ?
On me pose parfois une question assez bizarre. Quand j’ai publié Au printemps des monstres, ou La désinvolture est une bien belle chose, on me disait : « Ça ne doit pas être facile, d’un livre sur l’autre, d’oublier le personnage, la jeune femme ou le jeune homme. » J’y pense tout le temps. Tous les jours, il y a quelque chose qui me fait penser à Pauline Dubuisson, à Louise Cansot, à Henri Gérard, à Kaki [qui sont respectivement les personnages principaux de La Petite Femelle, L’Inconnue du quai de Javel, La Serpe, La désinvolture est une bien belle chose, ndlr]. C’est tout ensemble, en fait. Parce que vous avez de l’amour pour vos personnages. Mais c’est de l’amour humain, pas sentimental. Parce qu’autant c’est dur d’être fou amoureux de deux garçons ou de deux femmes en même temps, autant les gens qu’on aime, les amis, on a quand même la place pour en avoir. J’espère qu’il me reste encore sept, huit places ! Je sais que je ne connais pas Pauline Dubuisson, Louise Cansot. Mais j’ai passé deux ans avec elles, de manière très sincère. Donc c’est comme quand on se souvient des gens qu’on a aimés dans sa vie. On y pense de temps en temps. Et moi, c’est aussi facilité ou entretenu par le fait que ça se passe toujours un peu à la même époque, avec des jeunes femmes ou des jeunes gens confrontés aux mêmes problèmes. Louise Cansot me fait très souvent penser à Pauline Dubuisson ou à Kaki. Il y a plein de choses qui se recoupent. Je suis en train de me faire un monde à l’intérieur de ma tête avec des gens que j’aime, qui n’existent pas, qui n’existent plus. J’ai les pieds sur terre, je ne suis pas fou, mais peut-être que je vais finir par perdre la boule.
Vous ne rêvez pas de vos personnages ?
C’est marrant parce que je rêve, par exemple, de mon chat que j’aimais et qui est morte le 16 septembre 2006. Trois fois par semaine, je rêve d’elle. Ou de mon père. Je n’ai jamais rêvé de Pauline Dubuisson. Je ne sais pas si Pauline ou Louise avaient une voix aiguë, grave… Louise Cansot a peut-être un accent breton, on n’en sait rien. Je projette quelque chose, je m’approche le plus près possible. Il y a un vieux monsieur qui est venu me voir un jour dans un salon du livre pour me parler de La Petite Femelle. Il avait les larmes aux yeux parce que c’était le cousin de Pauline Dubuisson. Il me dit : « Merci, vous lui avez rendu un bel hommage. C’était tellement injuste, ce qu’elle a vécu. » Puis il se penche et me dit : « Vous savez, c’était quand même une sacrée louloute ». En fait, il me dit que je donne une version d’elle dans le livre qui est un peu idéalisée. Et moi, je lui dis : « Oui, bah tant pis. On a tellement dit de mal sur elle, des choses fausses et méchantes, ça rééquilibre. » Tout ça pour dire que même Louise Cansot, moi, je pense à elle en défense contre toutes les saloperies qu’on dit sur elle. Mais finalement, peut-être que c’était une sale bonne femme, en vrai. Parce qu’il y a pas mal de témoignages qui disent que, dès qu’elle avait bu quelques verres, elle était méchante, agressive et tout. Peut-être que si c’était une cliente du bar ici, ils feraient : « Oh putain, revoilà Louise Cansot. » Donc on ne sait pas. Moi, j’imagine quelque chose, j’ai envie que ce soit ça.
Dans le livre, vous tentez d’enfiler le costume du commissaire Maigret, le héros emblématique des polars de Georges Simenon. Cette référence, vous allez finalement la pousser assez loin…
Je n’étais pas un grand spécialiste de Maigret, j’en lisais de temps en temps, comme j’aime bien regarder un Columbo. Mais c’est le génie de Simenon : un Maigret, c’est écrit absolument normalement, il se passe presque rien, les enquêtes ne sont pas terribles en vrai, et pourtant, quand on ferme le livre, on a l’impression d’avoir passé deux jours à Paris en 1932 ou en 1958, d’avoir vécu, senti les mêmes odeurs, eu froid quand il pleuvait, rencontré des gens. Je trouve une très grande proximité entre le Simenon de Maigret, que je préfère à l’autre Simenon, et Modiano : en quelques mots, quelques gestes, quelques regards, on comprend tout. Moi, il m’aurait fallu 900 pages et des milliers de détails pour arriver à peu près au même résultat. Maigret, c’est ça. Et sur les 75 Maigret, il doit bien y en avoir 60 où la victime, c’est la jolie jeune femme qui a une vie un peu à la marge dans Paris. Elle est assassinée, on ne sait pas par qui, il faut trouver. Simenon disait : « Une bonne fiction doit être plus simple que la réalité » et qu’il ne faut pas plus de quatre ou cinq personnages. Moi, évidemment, ça me faisait peur, parce qu’on me reproche sans arrêt d’avoir 97 personnages et que ça parte dans tous les sens.
J’ai donc lu Maigret pendant un an et demi. C’était comme si mon médecin m’avait dit : « Pendant un an et demi, tu vas devoir boire uniquement du whisky et manger du chocolat. » Au départ, je pensais que ce serait surtout un ressort comique : le narrateur un peu con qui se prend pour Maigret. Il y a un moment où je perds ma carte bleue juste parce que j’ai voulu un beau manteau à la Maigret. Mais ça permet aussi de s’approcher de lui. C’est lui qui dit : « Je connaîtrai l’assassin quand je connaîtrai bien la victime. » C’est lui qui va sur les lieux. Une jeune femme morte qui a grandi à Concarneau ? Il dit : « Je prends le train, je vais à Concarneau. » Donc moi, je suis allé à Tréguier. Des petites choses comme ça.
Qu’est-ce qui vous pousse à aller toujours plus loin dans le détail, le concret, le factuel ?
Je vous dirais que c’est la curiosité, mais je pense que c’est un peu la curiosité de tout le monde : on a toujours envie de savoir un peu plus. Moi, je dois retenir ça. Plus j’avance, plus j’essaie. C’est pour ça que mes livres, avant, faisaient 700, 800 pages. Maintenant, 500, c’est fini. Et puis j’aime ça. À chaque fois qu’on croise quelqu’un, il y a un dossier sur lui, je lis un témoignage de sa grand-mère et je me dis : « Tiens, je vais aller voir la grand-mère. » Tout ça a vraiment commencé avec La Petite Femelle. Je cherchais des choses sur Pauline Dubuisson, j’ai appris qu’elle avait été incarcérée dans une prison pour femmes. Je me suis dit : « Bon, voyons comment ça se passait dans cette prison. » Et dans un document, je vois qu’une autre femme y était incarcérée [Sylvie Paul, figure connue des recherches sur l’histoire de la justice et l’exécution des peines au féminin, qui, de 1930 à 1960, de ses 17 à 47 ans, a intégré différentes institutions de correction et de détention, ndlr]. Je me dis : « Tiens, je vais voir ce qu’elle a fait. » Et je ne pouvais plus m’arrêter. À un moment, je me suis dit : « Ça fait trois semaines que je fais des recherches sur Sylvie Paul ! » C’est comme si on quittait l’autoroute pour aller voir s’il n’y a pas un tabac à côté et que, cinq heures après, on se rendait compte qu’on était complètement ailleurs.
Mais après, il faut quand même se rappeler qu’on est là pour écrire des livres, et pas pour déverser tout ce qu’on a trouvé. Si vous avez un oncle mécanicien qui, à Noël, vous raconte pendant tout le repas des histoires de pistons et de moteurs, au bout d’un moment, le tonton, on n’en peut plus.
Vous avez un rapport assez particulier au cinéaste Henri-Georges Clouzot, notamment à cause de la manière dont il traite les personnes dont il s’inspire… Il a notamment réalisé La Vérité, inspiré de l’histoire de Pauline Dubuisson, dont vous aviez retracé la vie dans La Petite Femelle.
Ce que je hais chez lui – mais chez n’importe qui qui serait pareil – c’est l’idée que l’art passe avant tout, qu’il y a des dommages collatéraux et que c’est normal. Ces gens-là savaient le mal qu’ils allaient faire. Moi, je lutte contre ça. Parfois, c’est pas évident, surtout quand il y a des enfants, des petits-enfants. Si on me dit : « Je vous en supplie, n’écrivez pas un livre sur ma mère », je ne pourrais pas le faire. Clouzot aurait dit : « Oui, oui, bon, je le fais quand même. » Moi, je ne suis pas un héros, mais ça me déchirerait. Je ne pourrais plus me regarder dans un miroir.
Vous ne le feriez vraiment pas ?
Non. Je ne peux pas faire comme si les gens n’existaient pas. Le Salaire de la peur ou La Vérité sont considérés comme de grands films de Clouzot. Le Salaire de la peur, quand on lit le livre [de Georges Arnaud, nom d’emprunt de Henri Girard, dont Philippe Jaenada retrace la vie mouvementée dans La Serpe, ndlr], le film paraît complètement ridicule, à part certaines scènes d’action, avec les camions, la boue, le pétrole… Là, le cinéma est plus fort que la littérature. Mais sinon, il a souvent dénaturé le livre parce que certaines choses ne pouvaient pas être montrées. Et La Vérité, c’est tellement ignoble. Il se sert d’une personne vivante, il change le nom de manière hypocrite et il montre dans le film l’inverse de la vérité [incarné par Brigitte Bardot, le personnage de Dominique Marceau, qui est jugé pour avoir assassiné son ancien amant, est directement inspiré de Pauline Dubuisson, ndlr]. Il en fait une meurtrière de sang-froid. Il y a un flash-back où elle lui tire dessus dans le dos, alors que le dossier montre que son amant se retourne avant qu’elle tire. C’est précisément la seule chose qu’il ne fallait pas mettre en image.
Vous vouliez faire du cinéma quand vous étiez jeune…
Oui. J’ai fait mon premier stage dans une boîte de production, et c’était abominable. Pas seulement parce que les gens étaient cons ou pas sympas : c’étaient des choses horribles, des trucs de viol… J’assistais à ça. Je me suis cassé, et finalement, ça a été une chance. Mais mon fils travaille dans le cinéma, il est assistant monteur.
On a parlé de la noirceur du milieu du cinéma, mais quels sont les cinéastes qui vous passionnent ?
Ça peut être un peu cliché, mais Cassavetes, Truffaut… Je ne suis pas allé au cinéma depuis un moment. Ce n’est pas que je n’aime pas les gens, au contraire. Mais justement, il suffit qu’il y en ait un qui fasse du bruit avec son téléphone ou je ne sais quoi, il ruine toute l’humanité pour moi.
