Connu pour sa carrière d’humoriste au sein du duo Key & Peele, Jordan Peele signe un premier long métrage aussi malin que terrifiant dans lequel Chris, un jeune homme noir, part à la campagne pour rencontrer les parents de sa petite amie blanche, Rose. Énorme succès aux États-Unis, Get Out fait résonner l’angoisse de son héros avec l’histoire douloureuse des Noirs américains – et leur place dans l’Amérique contemporaine. Par téléphone, il nous a parlé de ce brillant thriller horrifique et politique.


On dit toujours que c’est le personnage noir qui meurt en premier dans un film d’horreur…
(Rires.) Oui, vous avez raison, il y a ce cliché du type noir qui est toujours le premier à mourir. C’est un peu exagéré, mais l’idée derrière tout ça c’est que, quand vous regardez un film d’horreur avec cinq personnages, vous savez qu’ils vont sans doute tous y passer mais que le Noir en particulier ne fera pas long feu. Ce sera forcément le premier ou le deuxième à disparaître. Get Out était destiné à coller très fidèlement à la grille des fans de films d’horreur, mais en l’appliquant à un héros noir. Un film qui reflète la vision du monde des Noirs. Disons que l’enjeu du film était de donner la visibilité attendue depuis longtemps aux Noirs dans un genre cinématographique qui ne s’est pas intéressé à eux depuis La Nuit des morts-vivants de George A. Romero [sorti en 1968 aux États-Unis, avec l’acteur afro-américain Duane Jones dans le rôle principal, ndlr].

Get Out est un thriller horrifique sur le racisme, mais il cible un racisme particulier : celui de gens qui, comme les parents de Rose, ont voté pour Obama et « adorent » les Noirs. C’est un racisme plus difficile à identifier et à combattre ?
Oui, je pense que l’image qu’on a en tête spontanément quand on pense au racisme, c’est celle d’une haine pure. Mais il existe aussi une certaine fascination des Blancs pour la culture noire, les corps noirs, qui contribue à l’existence d’un racisme systémique. C’est une forme de racisme sournoise car elle nous aveugle, nous donne l’illusion que le racisme n’existe plus. Ce film a été fait précisément pour montrer que, si certains affirment adorer la culture noire, adorer les Noirs, cela ne veut pas dire qu’ils ne sont pas racistes, parfois même au contraire.

« Il existe une certaine fascination des Blancs pour la culture noire qui contribue à l’existence d’un racisme systémique. »

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Le film travaille beaucoup la question du regard : les personnages s’épient, se dévisagent, une employée de maison se met à loucher… Comment avez-vous travaillé ce motif ?
C’est un sujet dont je pourrais parler des heures ! Ce qu’on voit et ce qu’on est empêché de voir : c’est vraiment un des thèmes centraux du film. Il y a bien sûr aussi ce vieil adage, « les yeux sont le miroir de l’âme », autour duquel le film pose beaucoup de questions. Où exactement finit l’âme ? Où commencent le cerveau et le corps? Mais la question du regard est aussi importante dans ce qui est l’un des sujets principaux du film, l’attention non désirée: quand vous êtes dans une pièce bondée ou dans une fête et que quelqu’un vous dévisage, ou que tout un groupe se retourne pour vous fixer. C’est une angoisse assez universelle.

Par son ancrage politique et son ton horrifique, le film rappelle certains thrillers paranoïaques des années 1970, comme L’Invasion des profanateurs de Philip Kaufman. Quelles étaient vos influences ?
J’adore L’Invasion des profanateurs, mais les deux films majeurs pour moi ont été Les Femmes de Stepford de Bryan Forbes et Rosemary’s Baby de Roman Polanski – tous deux adaptés de romans de l’écrivain américain Ira Levin. Ils partagent une façon très particulière de plonger dans l’horreur progressivement, comme dans une spirale. Ils prennent d’abord le temps d’installer un univers très réaliste, très banal, très crédible, avant de basculer. Ce réalisme est pour moi la grande qualité des Femmes de Stepford, et cela a notamment inspiré le comportement de Walter et Georgina [les deux employés de maison des parents de Rose, ndlr] dans Get Out.

 

Que représente le film Rosemary’s Baby pour vous ?
J’ai grandi dans l’Upper West Side [quartier de Manhattan, à New York, ndlr], pas loin du Dakota Building où a été tourné Rosemary’s Baby. Dans le film, il est dit que des générations d’adorateurs du diable s’y sont succédé, et cette mythologie imprègne les lieux. C’est aussi là que John Lennon vivait, et il a été assassiné devant l’immeuble, presque à l’endroit où, au début de Rosemary’s Baby, une femme se tue en se jetant d’une fenêtre. Bref, il y a tout un tas d’horreurs – réelles ou fantasmées – qui imprègnent cet endroit. C’est un très beau bâtiment néorenaissance qui donne sur Central Park, mais, gamin, il me faisait vraiment flipper: pour moi, c’était la maison hantée du quartier.

Pouvez-vous citer vos trois films d’horreur préférés de tous les temps ?
D’abord, Shining de Stanley Kubrick. Ensuite, Les Dents de la mer de Steven Spielberg. Et pour finir… eh bien, je vais dire Rosemary’s Baby.

Le point de départ de l’intrigue, c’est l’histoire d’amour entre Chris et Rose. Les scènes d’amour sont très réussies, elles dégagent beaucoup de tendresse et de complicité. Comment les avez-vous abordées ?
Je savais dès le départ que l’histoire d’amour était une partie cruciale de l’histoire. Si le public n’y croit pas, il ne suit plus Chris dans ses décisions. C’était très important de trouver des acteurs investis, et j’ai eu la chance qu’il y ait une vraie alchimie naturelle entre Daniel Kaluuya et Allison Williams :ils ont le même sens de l’humour et, très tôt, l’histoire d’amour a semblé très réelle, solide. Pour qu’on y croie, il fallait aussi que leur histoire soit plus profonde qu’une simple attirance physique, sexuelle, il fallait qu’il y ait cette connexion mentale, cette complicité dans l’humour. Donc oui, on a accordé à la solidité de leur histoire d’amour autant d’importance, si ce n’est plus, qu’aux autres aspects du scénario.

 

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Il y a aussi de l’humour dans le film, notamment grâce au personnage de Chris, qui observe les événements avec distance et lucidité. Cette façon de regarder le monde avec sang-froid et ironie est aussi ce qui faisait la réussite comique des sketches de votre duo Key & Peele, très portés sur la parodie.
Hmm… c’est intéressant. C’est vrai que j’ai fait beaucoup de parodies avec Key & Peele, mais je n’ai jamais envisagé Get Out comme une parodie ; davantage comme une satire. Pour moi, la raison pour laquelle Chris est un personnage qu’on aime et auquel on s’identifie, c’est qu’il semble réel. Il n’est pas comme les habituels héros de films d’horreur, qui ne réfléchissent pas beaucoup et se comportent souvent de façon irrationnelle. Lui se rend très vite compte que quelque chose cloche, et il est suffisamment intelligent et lucide pour, en tout cas on l’espère, agir en conséquence. Et aussi, de façon très réaliste… Eh bien il est Noir ; c’est-à-dire qu’il a parfaitement intégré l’expérience afro-américaine, donc il est naturellement méfiant, et quand les choses deviennent bizarres, ou que quelqu’un dit quelque chose de déplacé, il sait parfaitement analyser la situation et la désamorcer. Simplement parce que ça fait partie de sa routine quotidienne.

Dans un sketch de Key & Peele, vous imaginiez un brainstorming de film d’horreur dans lequel chacun donnait son avis sur ce qu’il convenait de faire. Avez-vous vécu une expérience de la sorte pour Get Out ?
(Rires.) Non, Get Out a été une expérience fantastique, parce que la méthode de mon producteur, Blumhouse Productions, consiste à faire des films à petits budgets, mais en accordant une confiance totale [et le final cut] à l’auteur-réalisateur. Donc je me suis épargné le traditionnel cauchemar des réalisateurs de films produits par des gros studios.

À un moment du film, Chris subit une séance d’hypnose qui le projette dans un espace mental nommé « the sunken place » [on peut traduire « sunken » par « englouti », « vide », « creux », ndlr], un univers noir, clos et inquiétant. Comment l’avez-vous pensé ?
Le sunken place est une construction de l’esprit dans laquelle Chris se retrouve prisonnier, et qui le renvoie à un traumatisme d’enfance, et à la culpabilité qu’il porte, car il pense qu’il aurait pu sauver sa mère, au lieu de quoi il est resté immobile, hypnotisé par la télévision. En écrivant cette scène, je me disais que ce lieu devait ressembler à la chose la plus terrifiante qui soit. Vous savez, quand vous êtes sur le point de vous endormir, que vous avez l’impression de tomber et que vous vous réveillez en sursaut? Je me suis toujours demandé ce qu’il se passerait si vous ne vous réveilliez pas, si vous continuiez à tomber. C’était le point de départ. Puis je suis arrivé à l’idée que le sunken place est en réalité comme une salle de cinéma très sombre. De là, comme un spectateur, Chris peut ressentir la peur, la douleur, il peut voir ce qui est en train de se passer, mais il ne peut pas intervenir sur les événements. Il est mis à l’écart de sa propre histoire, et ça, pour moi, c’est vraiment l’allégorie parfaite de la marginalisation des Afro-Américains, à la fois dans les films et dans la culture, mais aussi dans la société. C’est aussi une allégorie d’un sentiment que les Afro-Américains connaissent bien : celui d’être témoin d’horreurs sans pouvoir y faire quoi que  ce soit. Vous avez beau crier, personne ne vous entend.

 


«GetOut»
de Jordan Peele
Universal Pictures (1 h 44) Sortie le 3 mai