Julien Duvivier, l’homme de l’ombre

Aujourd’hui, ceux, peu nombreux, qui connaissent le nom de Julien Duvivier ont souvent une image peu reluisante de son cinéma, supposé poussiéreux et figé, et associé à un succès populaire vieillot (Le Petit Monde de don Camillo, 1952) ou, au mieux, à un classique de l’entre-deux-guerres au charme défraîchi (Pépé le Moko, 1937). On sait comment a débuté la disgrâce du réalisateur lillois. Au milieu des années 1950, les Jeunes Turcs de la Nouvelle Vague s’opposent au cinéma littéraire et technicien de leurs aînés. Il s’agit de tuer les pères, y compris les grands représentants de la « qualité française » tels que René Clair, Claude Autant-Lara, Marcel Carné et, donc, Julien Duvivier. En théorisant la politique des auteurs, François Truffaut et sa bande disqualifient la conception traditionnelle, industrielle, du cinéma. Duvivier est une cible de choix tant il s’est essayé, au cours de sa très longue carrière (de 1919 à 1967), à tous les genres possibles, du polar à la comédie en passant par le film à sketchs et le récit historique. Une attitude d’artisan pragmatique, capable de mettre sa personnalité, qui fait alors tâche, en sourdine ; jusqu’à faire oublier qu’il était, avant tout, un artiste visionnaire dont les obsessions traversent toute l’œuvre.

JEUX DE MASSACRE

Aux suspicieux qui ont besoin de voir pour croire (comme on les comprend), ce cycle de rééditions (lire la frise ci-dessous) est donc l’occasion de découvrir l’un des auteurs les plus corrosifs de notre cinéma national. Difficile, en effet, de trouver un équivalent aux histoires sordides qu’il met en scène, avec çà et là une touche d’humour (noir) et des tombereaux de cruauté, même chez ses rares descendants (Claude Chabrol, et peut-être Yves Boisset période Dupont Lajoie). Même dans La Belle Équipe (1936), qui débute comme l’histoire d’une utopie collective et qui a souvent été perçu comme une métaphore du Front Populaire (la faute à une conclusion heureuse qui avait remplacé la fin pessimiste – aujourd’hui rétablie – souhaitée par Duvivier), rares sont les personnages innocents ou franchement sympathiques, y compris Jean Gabin en chef de bande exalté. Leur descente aux enfers semble programmée, fusant sous les dialogues, envenimant la moindre image. On est loin, au fond, du réalisme poétique auquel on a pu associer le cinéaste – et auquel il règle son compte dans une séquence vertigineuse de Panique (1947), lorsque Michel Simon fait visiter son ancienne maison, abandonnée depuis la perte de sa femme, à celle dont il vient de tomber aveuglément amoureux et qui précipitera sa chute. La bonté, la tendresse, l’amitié virile même restent précaires dans le cinéma de Duvivier, condamnées par les événements, avalées par le malheur et la haine qui courent toujours plus vite. Dans La Fin du jour (1939), il joue ainsi sans ménagement avec nos projections de spectateurs naïfs : si ses personnages d’acteurs en bout de course conservent leur verve, ce n’est que pour humilier leurs congénères plus décatis. Les dominants sont des monstres égocentriques, les dominés, des moutons bons pour l’abattoir, et personne n’accède à la rédemption. La marque d’un grand auteur misanthrope, qui ne cessera de s’assombrir jusqu’à Voici le temps des assassins (1956) et sa sécheresse morale sans retour – « Elle ne fera plus de mal à personne », grince le personnage joué par Gabin, en trouvant son ancienne amoureuse saignée par un chien.

De tels jeux de massacre pourraient laisser de marbre le spectateur du troisième millénaire biberonné à l’ultraviolence si Duvivier n’était également un technicien accompli, capable d’audaces formelles exaltantes (science du travelling, expériences sonores, génie du cadre et du découpage). Soucieux d’opérer des résonances multiples et subtiles entre le fond et la forme, il prend ses distances avec le cinéma littéraire de son époque en plaçant sa croyance dans les artifices du filmage et de la mise en scène. Avec pour point d’orgue Panique qui, en se libérant du roman de Georges Simenon dont il s’inspire, s’affirme comme une dérive hallucinée vers les tréfonds de l’inconscient (individuel et collectif) dans laquelle chaque scène est un nouveau tour de force esthétique. L’occasion de rappeler qu’il était admiré voire révéré par Jean Renoir, Ingmar Bergman et Orson Welles. Il est donc grand temps de faire à nouveau figurer Duvivier au panthéon mondial du cinéma de la cruauté.