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CANNES 2023 · Bertrand Mandico : « J'ai l'impression que chaque nouveau film vient tuer le précédent »

  • Quentin Grosset
  • 2023-05-21

Après les déments « Les Garçons sauvages » et « After Blue (Paradis sale) », Bertrand Mandico féminise la figure testostéronée de Conan le Barbare et raconte son histoire en six tableaux portés par six actrices différentes. Toujours sidérant dans sa part monumentale et spectaculaire, « Conann » (présenté à la Quinzaine des cinéastes) propose aussi une méditation sur le temps et le pouvoir, qui entraîne le cinéaste dans des cercles infernaux qu’il n’avait encore jamais explorés. Rencontre.

Lors de notre dernière interview, vous prépariez le tournage de Conann. Vous m’aviez alors confié que, pour vous, le comble de la barbarie, c’est de tuer sa jeunesse. Comment cette idée travaille votre cinéma ?

Plus on vieillit, plus on s’endurcit, plus on peut avoir des désillusions, devenir cynique… Pour moi, tout cela tue l’élan de la jeunesse : on doit lutter en permanence pour ne pas tomber dans ces facilités-là, perdre son innocence. J’ai développé le récit de Conann en poussant cette idée à son paroxysme. C’est une question qui m’obsède depuis toujours, elle est déjà présente dans mes autres films, peut-être de façon moins évidente. Quand je regarde le monde qui m’entoure, je vois des générations qui ne se parlent plus, des personnes qui vieillissent se transformer et tuer leurs idéaux, ça me révolte et ça me révulse.

Qu’est-ce que Conann porte de votre propre jeunesse ? Est-ce que votre découverte de Conan le barbare (1982) de John Milius, avec Arnold Schwarzenneger vient de là ?

C’est un film que j’ai vu quand j’étais jeune mais que je n’ai pas du tout aimé. Il y avait des choses qui me plaisaient, un certain érotisme qui se dégageait de tous ces corps, une imagerie onirique, une dimension iconique… Conan faisait partie d’un tout lié à Métal Hurlant [magazine de bande dessinées de science-fiction, ndlr.] à une vraie porosité entre la culture populaire, la bande dessinée, et le cinéma. Ça, ça m’est resté. Mais, moi, je me suis plutôt mis à rêver à une Conann qui aurait pu être mise en scène par Cocteau. C’est une chose qui m’excite assez, de déplacer un personnage portant une imagerie un peu lourde.

Vous appréhendez la vie de Conann comme une série de mues, de petites morts. Voyez-vous la vie de cinéaste un peu comme ça ?

Oui, j’ai l’impression que chaque nouveau film vient tuer le précédent, s’impose de manière assez violente. On peut faire un parallèle entre les films et les vies qui s’enchaînent. Moi, j’ai l’impression de passer par des vies, des périodes, qui sont plus de l’ordre du fondu enchaîné que de la rupture nette. Même si Conann est une forme de rupture par rapport à mes précédents films, il annonce des ruptures à venir que j’ai envie d’avoir avec mon propre cinéma, pour me surprendre moi-même et par là surprendre les spectateurs.

Où situez-vous cette rupture dans le film ?

J’essaye de sortir d’un certain onirisme, d’un maniérisme détaché du monde contemporain, pour dérouter mon cinéma. Je tente d’aller vers un questionnement très frontal et politique, on ne m’attend peut-être pas là-dessus. Ça naît d’une exaspération face à la violence du monde, par rapport à cette notion de pouvoir, donné ou pris, qui fait des humains des horreurs. Pour moi, c’est ce désir d’avoir le pouvoir qui est à l’origine de tous les maux. Ça me terrorise. Vu ce qui se passe aujourd’hui avec ce pouvoir de plus en plus totalitaire, je me dis qu’un cinéaste se doit d’agir avec ce qu’il sait faire, du cinéma. Les métaphores, c’est sympathique cinq minutes, il faut dire les choses. Je me suis rappelé la leçon de cinéastes que j’aime, comme Fellini, Fassbinder, des cinéastes qui à un moment donné ont pointé du doigt ce qui n’allait pas, qui n’y sont pas allés par quatre chemins.

Cette question du pouvoir oppresseur, je l’ai beaucoup vue dans le segment qui suit une Conann quadragénaire, jouée par Agata Buzek : l’imagerie dans laquelle l’héroïne évolue emprunte alors à un style fasciste.

Effectivement, cette période-là du film renvoie à la fois à tout un cinéma de l’Est complètement fiévreux comme Requiem pour un massacre d’Elem Klimov [sorti en 1985, ndlr], ou bien des films comme Portier de nuit de Liliana Cavani [sorti en 1974, ndlr], Les Damnés de Luchino Visconti [sorti en 1969, ndlr], tout un cinéma qui parle d’un monde totalitaire. Il y a aussi une iconographie qui peut évoquer les années 1940, et qui peut faire penser à Poutine aujourd’hui. Dans cette partie-là, de façon très frontale car il n’y a jamais de contre-champ, on a un personnage qui s’adresse à la caméra pour déployer son discours qui parle de tuer l’Europe. C’était important de créer ce dispositif oppressant, car c’est la partie la plus radicale. Mais le segment suivant, qui parle de corruption des artistes, est aussi une mise en garde.

La période qui suit la trentaine de Conann (elle est alors incarnée par Sandra Parfait) me paraît aussi détoner dans votre cinéma. Vous filmez un appartement d’inspiration new-yorkaise de manière moins monumentale que d’habitude, beaucoup plus intimiste, feutrée.

Complètement. Il y avait à la fois cette idée d’un New-York des années 1990 que l’on visite, et pour cet appartement je voulais quelque chose de plus doux, pour une situation qui est presque de l’ordre du sitcom. Tout se joue autour de la mémoire dans le film : la damnation de la vieille Conann, c’est être condamnée à retrouver la mémoire, donc à revivre toute la souffrance par laquelle elle est passée. Cette période est celle où Conann est la plus heureuse, car elle est amnésique. Ça a été l’occasion pour moi d’être dans une rupture de style, de jouer sur une comédie renvoyant au cinéma indépendant nord-américain des années 1980-1990, tout le cinéma nord-américain onirique aussi, celui qui commence avec Rumble Fish de Francis Ford Coppola [sorti en 1983, ndlr], et qui se prolonge avec The Addiction d’Abel Ferrara [sorti en 1995, ndlr.] Ça m’a beaucoup plu d’aller vers des mondes que je n’avais pas explorés jusqu’ici. C’était aussi un laboratoire pour moi.

Du film Conan le barbare, vous gardez peu de choses, mais vous conservez cette scène où Conan enfant assiste à la décapitation de sa mère. Pourquoi cet enjeu vous paraissait important ?

Pour moi, c’est le trauma originel, la mère sacrifiée – chez moi, elle est coupée en deux, et Conann est condamnée à la manger. Tout passe par la bouche, puisque le final va se faire aussi par une forme de cannibalisme : Connan va se donner à manger aux artistes pour mieux les contaminer. Un vieux ressort rouillé du cinéma, c’est la vengeance. C’est une structure qui n’est jamais remise en question, on accepte les films de vengeance comme quelque chose de normal. Donc pour qu’il y ait un désir de vengeance chez Conann, je voulais en faire des tonnes. Cette disposition à la vengeance, Connan va la trahir en tombant amoureuse. Est-ce qu’en trahissant son désir de vengeance, on devient quelqu’un de dégueulasse ? Quelqu’un de bien ? Ce questionnement m’intéressait beaucoup.

Chaque tableau suit une décennie dans la vie de Conann. Pensez-vous que notre rapport au film puisse être évolutif suivant l’âge auquel on le regarde ?

C’est ce que je crois. En vieillissant, en évoluant, les films que j’ai aimés, je continue à les aimer, mais je les perçois autrement. Je peux les revoir régulièrement et, à chaque fois, c’est autre chose qui se révèle à moi, un autre plaisir, une autre façon de les aborder. Je ne sais pas si ce film, s’il est vu par de jeunes personnes qui le verront en vieillissant, va être perçu différemment, ou si elles vont s’accrocher à un segment plus qu’à un autre, mais j’aime bien cette idée-là. J’aime qu’un film ne se donne pas entièrement la première fois.

Comment avez-vous imaginé le personnage de Rainer, un chien des Enfers incarné par Elina Löwensohnn et qui photographie Conann tel un paparazzi ? 

Je lui ai donné la silhouette de Fassbinder, il peut aussi évoquer Dennis Hopper dans Apocalypse Now, et un peu Helmut Newton pour son regard érotisant sur Conann. En même temps, il a l’allure d’un photographe de guerre, avec ce côté très ambigu : on se demande s’il n’est pas voyeur, même si son témoignage est nécessaire. Rainer englobe tous ces possibles du photographe, il est celui ou celle qui va rafraichir la mémoire de Conann, il est là pour acter ses pires moments.

Qu’est-ce qui vous a amené à lui donner ce côté toon maléfique ?

Je ne le vois pas trop comme un toon, plutôt comme une figure qui appartient à toutes les mythologies. En faisant des recherches, je me suis aperçu qu’il existait une Conann avec deux « n » à la fin de son nom, une figure de légende celte entourée de démons humanoïdes à têtes de chiens. Ce hasard m’a complètement fasciné. Le personnage de Rainer est assez marqué par La Planète des singes [de Franklin Shaffner, sorti en 1968, ndlr] dans lequel les prothèses portées par les acteurs sont très expressives, tout en ayant cette animalité. C’est un masque qui renvoie à la Commedia dell’arte : dès qu’Elina Löwensohn le mettait, elle devenait le personnage, c’était hyper troublant. Ce qu’elle fait avec son corps dans le film, c’est très impressionnant.

Conann a été pensé comme un projet tentaculaire, mêlant cinéma, théâtre et réalité virtuelle. Comment avez-vous procédé ?

Ça s’est fait en plusieurs temps. J’ai été invité par le Théâtre des Amandiers pour faire un spectacle, et j’ai profité de cette invitation pour en faire une recherche, une sorte de « En attendant Connan ». Ensuite, j’ai réalisé ce film de cinéma avec Conann, qui se débarrasse de la théâtralité, mais qui se nourrit de tout le travail sur scène avec les actrices. Ensuite, à l’issue du tournage du long, dans les restes de décors, j’ai eu la possibilité de faire un film en réalité virtuelle, qui se décline sur différents supports. Là, j’imagine un film sur la damnation des actrices, Nous, les Barbares. Il y a une jeune première qui veut atteindre des sommets et qui chute avant de les atteindre, une ex-diva qui fait son grand retour mais qui a peur qu’on ne la regarde plus, une actrice qui joue derrière des prothèses et qui aimerait qu’on voie son vrai visage, et enfin une cinéaste déchue qui a décidé de devenir actrice. L’expérience Conann est née dans le spectacle vivant et se termine dans la réalité virtuelle, avec au milieu le cinéma.

Vous avez tourné une partie du film au Théâtre des Amandiers, où a été tourné La Reine Margot de Patrice Chéreau. Avez-vous été hanté par ce film durant le tournage ?

Il y avait un chat sauvage qui rôdait et qui était comme l’âme du théâtre. Il m’avait complètement adopté. Partout où je m’asseyais, il venait sur mes genoux. C’est comme s’il m’avait choisi. Avec cette profusion de sang factice dans Conann, je pensais beaucoup à La Reine Margot. Le cinéma de Patrice Chéreau n’est pas sorti de ma tête. Il y a trois films de lui que j’adore : La Reine Margot, L’homme blessé et La Chair de l’Orchidée. La Chair de l’Orchidée, c’est un film qui gagnerait à être revu.

Nathalie Richard, qui joue l’une des Conann, est une actrice très importante dans les films de Jacques Rivette. Lui qui comme vous a beaucoup travaillé la matière-temps au cinéma est-il un cinéaste important pour vous ?

Oui, j’y pense tout le temps parce que son rapport aux actrices, au récit, et même à un certain onirisme dans des films comme Céline et Julie vont en bateau [sorti en 1974, ndlr] ou Duelle [sorti en 1976, ndlr] ou, c’est quelque chose de très prégnant dans ce que je fais. Le fait que Nathalie Richard vienne aussi de chez Chantal Akerman me touche aussi. La Conann jouée par Nathalie, je la vois comme la fusion de deux actrices : Delphine Seyrig et Gloria Swanson dans Sunset Boulevard [de Billy Wilder, sorti en 1950, ndlr]. Elle est capable de porter en elle la mémoire des actrices du passé.

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Conann suit la même structure que Lola Montès (1955) de Max Ophüls. Comment s’est-elle imposée ?

J’aime beaucoup les grandes épopées autour d’une forte personnalité. Lola Montès est un film traversé par l’idée de damnation. Ophüls est doublement présent dans le film, parce que c’est aussi un modèle de mise en scène pour moi, dans son rapport à la fluidité des plans, des mouvements de caméra. Comme j’étais contraint par le temps, avec cinq semaines de tournage, je me suis dit que j’allais travailler à la grue, et essayer d’avoir des mouvements de caméra assez amples. J’ai beaucoup pensé à Ophüls parce que chez lui, le plan-séquence n’est pas outrancier, il ne montre jamais ses muscles, il verse plutôt dans la délicatesse.

Comment avez-vous réinventé l’Enfer de Dante, dont vous vous êtes inspiré ?

Ce qui m’intéressait le plus chez Dante, c’est la boucle, l’idée d’être condamné à revivre ce qui a fait de la personne une horreur. À partir de là, j’ai déployé mon récit, et j’ai convoqué les illustrations de Gustave Doré dans ce décor qui était une ancienne usine de sidérurgie – le métal, ça fait sens avec Conann. Il y avait là des éléments incroyables que je pouvais isoler par la lumière et agrémenter de décors.

Dans une séquence, Conann donne son corps à manger à de jeunes artistes pour continuer à vivre à travers eux. Comment cette question de la transmission vous travaille ?

J’ai ce désir que mes films puissent continuer à toucher les générations futures, à avoir un écho, être compris, appréciés. J’aime les films qu’on voit, qu’on revoit. Le cinéma doit hanter, marquer durablement.

Le Festival de Cannes se tiendra cette année du 16 au 27 mai 2023.Tous nos articles sur l’événement sont à suivre ici.

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