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Alain Cavalier : « Mon cinéma est une ode à la non-consommation »

  • David Ezan
  • 2022-09-02

En près de 60 ans de carrière, Alain Cavalier a tout connu, tout filmé ; des plus grands acteurs de leur époque à l’ouvrier du bas de la rue, en passant par les oiseaux qui peuplent son jardin. Imprévisible, il s’est vite éloigné de l’industrie pour tourner en toute liberté, petite caméra numérique au poing. Tandis qu’il y présentait son nouveau film « L’Amitié », où il s’immisce chez trois de ses proches, on a rencontré cet été au Festival de la Rochelle le cinéaste à l'œil facétieux afin qu’il nous raconte sa vie, son œuvre.

Votre définition de l’amitié est-elle indissociable de la pratique du cinéma ?

Réaliser le portrait de quelqu’un implique que vous cherchiez quelque chose en lui ou en elle, or il faut que votre sujet l’accepte et il le fait d’abord par confiance. Mais cela devient passionnant lorsque l’amitié surgit comme en supplément ; c’est la condition d’un portrait réussi, lequel est aussi la preuve absolue de mon amitié envers la personne filmée [dans L'Amitié, il filme le parolier Boris Bergman, le producteur Maurice Bernart et le coursier Thierry Labelle, ndlr].

Votre compagne Françoise Widhoff est aussi votre plus proche collaboratrice. Comment travaillez-vous ensemble ?

J’accumule beaucoup d’images, que je trie d’abord moi-même puis que je montre à Françoise. Comme je refuse d’être victime de la machine, je ne manipule jamais le montage : je parle à Françoise et c’est elle qui s’en charge. Sans son regard, sans même ses silences, je me perdrais ! Et puis je ne m’imagine pas faire appel à une tierce personne ; si ce n’est mon temps et celui de Françoise, ce film-là n'a rien coûté. J’ai connu l’époque où le cinéma appartenait aux financeurs, car chaque jour de tournage coûtait une fortune... Désormais, je peux dire : « C’est mon travail, c’est ce que je suis. »

Vous travaillez pourtant avec le producteur Michel Seydoux depuis 30 ans. Comment les choses se déroulent-elles ?

Avant, je lui parlais de mon projet et il me payait pour le fabriquer. Or je suis arrivé à un système plus raffiné avec L’Amitié, puisque je ne l’ai montré à Michel qu’une fois terminé. Je lui ai dit : « Vous avez la liberté de le prendre ou de le refuser. » Il se trouve qu’il l’a pris. Entre moi et Michel, l’argent est une donnée inexistante : il sait qu’il ne gagne rien, tout comme il ne perd rien non plus avec mes films. Heureusement qu’il a un peu d’argent personnel, car ce n’est pas comme ça qu’il pourra s’acheter de bonnes chaussures ! 

Le titre de L’Amitié s’affiche comme un dessin d’enfant. Qu’est-ce qui relève du jeu dans vos films ? 

 J’ai commencé par filmer ce qui me passionnait : les visages. Et puis à force de répétition, j’ai réalisé que des fruits, des objets, ce que vous voulez, prenaient autant d’importance pour moi que cette « tyrannie de la face humaine » dont parle Baudelaire [dans son poème À une heure du matin, ndlr] et que j’ai largement pratiquée sur des acteurs. Ils considéraient que j’étais là pour les valoriser auprès de leur public et afin que leur prix – celui qu’ils coûtaient – soit maintenu. J’étais un tailleur : je leur taillais des costumes sur-mesure. Par dégoût de ces choses-là, je suis allé ailleurs et j’ai cultivé au passage des obsessions enfantines.

Ce qui est bouleversant, c’est votre capacité d’étonnement face à ce que les adultes ne regardent plus d’habitude. D’où vient ce pouvoir ?

 Si j’ai fait du cinéma, c’est pour reproduire ce qui me fascinait dans la vie et faire ainsi durer le plaisir. Ce matin, en sortant d’un café, un couple m’a abordé. La mère tenait un bébé âgé d’à peine quelques jours. Une toute petite chose. Il y a eu comme un grondement dans mon esprit : il fallait que je le filme, alors j’ai demandé aux parents et j’ai tourné. C’était absolument inouï ! En 45 voyages à La Rochelle, je n’avais encore jamais vu une telle merveille…

Cueillir la vie n’est-il pas plus difficile que de réaliser une fiction ?

 Si, car c’est basé sur le hasard. Mais qu’on ne s’y trompe pas : les hasards sont toujours objectifs. Il faut les provoquer un peu, et ils s’inscrivent dans un ensemble qui se révèle au fil du temps. Le film m’est comme offert par celui dont je fais le portrait, et en général je conserve la chronologie de ma découverte. Je ne commence pas à trafiquer pour signifier ; je ne signifie rien, j’accompagne.

L’écriture vous est-elle encore utile ?

Pas du tout. Je le dis dans L’Amitié, devant le bureau de mon amie écrivaine Florence Delay : « Vous, vous avez les mots. La prison des mots. » En même temps, je jalouse cette prison car elle est un outil formidable. Nous, cinéastes, on n’a rien : ni notes, ni vocabulaire, ni grammaire, mais la confusion des images et des sons qu’il faut faire semblant d’organiser. Ce bébé que j’ai filmé, il vagit, il cherche le sein de sa mère et puis c’est tout. Voilà où nous en sommes.

Dans Être vivant et le savoir (2019), vous dites : « Nous, cinéastes, sommes des primitifs… »

 Oui, comme ces gens qui fabriquaient des outils et des petites églises aux débuts du christianisme. Certains cinéastes, eux, veulent carrément construire des cathédrales : ils pensent le cinéma comme un plan de construction, avec des règles et une grammaire. Avec des mots. C’est un calcul que je ne pratique pas, bien que je sois soucieux de la clarté pour le spectateur ; je mets par exemple un point d’honneur à éjecter de mes films ce qui semble trop obscur.

« Être vivant et le savoir » d’Alain Cavalier

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Image d'Être vivant et le savoir

À La Rochelle, vous avez présenté également Libera Me (1993), un film sans paroles. Quelle fut la genèse de ce projet radical ?

Entre mes 9 et 14 ans, j’ai connu l’Occupation. Cela m’a poursuivi et j’ai voulu réaliser un film autour de cette période [le film est situé sous une dictature fictive, ndlr]. Mais en réfléchissant aux dialogues, j’ai rapidement réalisé que mes personnages étaient soumis et qu’ils n’avaient logiquement pas droit à la parole. J’ai donc uniquement choisi des morceaux de vie où l’on ne parle pas et j’ai tourné sans décors, avec une seule lampe en guise d’éclairage. Il s’agissait de faire le plus avec le moins, ce qui est vraiment une règle monastique.

Libera Me

On retrouve la même absence de décors dans Thérèse (1986), qui fait d’ailleurs le portrait de la religieuse Thérèse de Lisieux.

Je n’avais pas envie d’un décor théâtral bidon ! Ce principe m’a semblé en accord avec l’esprit évanescent des moniales, en opposition à l’enfermement des corps… Il se trouve que les spectateurs l’ont très bien accepté car le film a fait un million et demi d’entrées en France. Il a été vendu dans le monde entier, avec une superbe version anglaise ; des tas de gens sont d’ailleurs persuadés qu’il s’agit d’un film anglais ! (Rires.) Mais son succès est dû à Catherine Mouchet, qui était extraordinaire de la première à la dernière prise. Or c’est là que je me suis dit : « Après ça, qu’est-ce que je vais bien pouvoir faire avec des acteurs ? » Je n’aurais jamais retrouvé cette intensité, donc j’ai fait autre chose.

Vous avez tout de même tourné avec Vincent Lindon dans Pater

Oui, mais je ne le considérais pas comme un acteur. Il a peut-être fait l’acteur sur le tournage, c’était sa cuisine, mais je ne lui ai jamais proposé un texte.

Pater

Le vrai geste politique du film, n’est-ce pas encore celui du rapport égalitaire ?

Absolument, c’est comme un film réalisé à deux ; chacun y est à la fois acteur et cinéaste. D’autant plus que sa thématique, elle, concerne l’équité salariale. On le voit aujourd’hui : les différences de revenus sont si monstrueuses qu’elles empoisonnent la Terre et les rapports humains. Un type qui gagne 1600 euros par mois, on va lui refuser une augmentation de 100 euros tandis que son patron en gagne entre 15 et 20 millions par an : comment ce système peut-il tenir ? J’espère que l’émulation des réseaux sociaux aidera les gens à se révolter.

Votre dernier film académique, La Chamade, est sorti juste après Mai 68. Quel souvenir gardez-vous de cet événement ?

Rétrospectivement, La Chamade fait typiquement le portrait d’une soixante-huitarde qui a décidé de ne pas travailler ! (Rires.) Elle cite même Faulkner : « Manger, forniquer, lézarder au soleil, il n’y a rien d’autre en ce monde que vivre le peu de temps qui nous est accordé ; être vivant et le savoir. » À l’époque, le tournage a été interrompu par les manifestations : je me souviens qu’on a réuni toute l’équipe et qu’on a voté la grève à une faible majorité. Les ouvriers du plateau [principalement électriciens et machinistes, ndlr] étaient contre, car ils considéraient Mai 68 comme un événement bourgeois. C’est vrai que le prolétariat n’était pas tellement concerné ; il y a eu quelques grèves, mais elles n’ont pas abouti. Ce n’était pas comme le mouvement des Gilets jaunes, qui a émergé depuis la base. J’ai trouvé cela extraordinaire !

Vous avez-vous-même débuté vos « portraits » en filmant des femmes issues du prolétariat, en 1987.

Dans Thérèse, on voit des nonnes qui gagnent leur vie en accomplissant des travaux manuels. J’avais trouvé des brodeuses et des passementières autour du studio où nous tournions le film, et je les appelais lorsque nous avions besoin d’une doublure. Les portraits ouvriers sont partis de là ; j’étais fasciné par ces femmes au travail, sans doute car ma propre mère n’a jamais travaillé et que j’en ai toujours été troublé.

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On peut voir Libera Me ou Pater comme des odes à la résistance. Que vous évoque ce terme, en tant que cinéaste ?

Mon cinéma est une ode à la non-consommation. C’est le besoin d’argent qui vous enchaîne, et la preuve est donnée royalement par le cinéma : à force de commenter votre projet, les financeurs vont jusqu’à vous en déposséder. Plus précisément, la notion de résistance m’évoque les héros de mon enfance : ce n’était pas Napoléon, pas Jules César, mais des Résistants fusillés dont je voyais les noms placardés dans Paris par les nazis. De la même façon, j’ai été formé à la religion catholique et je considère Jésus comme un vrai résistant, bien que je ne sois plus croyant aujourd’hui.

Portrait de couverture : © Philippe Lebruman

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