Le Belge Willy Kurant est un grand sculpteur de lumière. Dans La Jalousie de Philippe Garrel, il revient à un style Nouvelle Vague, avec un noir et blanc très tranché. Rencontre.


Il faut ramener quelque chose, pas question de revenir sans images lorsqu’on est à l’autre bout du monde pour un reportage. Dans les années 1950, Willy Kurant, la vingtaine, prend ce précepte comme devise en sillonnant le globe pour rapporter des informations aux journaux télévisés français, belges et suisses. Il participe aussi à l’émission Neuf millions, partenaire belge de Cinq colonnes à la une, qui l’envoie à Cuba, au Viêt Nam, au Congo et dans tout le Moyen-Orient. « J’étais un des pionniers de ce qu’on appelle le cinéma direct [courant du cinéma documentaire qui a pour ambition de capter « directement » le réel, à l’aide de caméras légères et d’enregistrements en son synchrone, ndlr]. J’étais freelance, payé au sujet. Comme j’avais beaucoup travaillé, j’ai pu m’acheter deux caméras, une synchrone et une Arriflex 35, qui est une caméra de poing», raconte-t-il, comme s’il y était encore. Pendant ses années de voyage, le futur directeur de la photographie couvre la guerre à Chypre, se fait prendre en otage au Congo ou donne quelques cours de technique à Fidel Castro quand il passe par Cuba. À chaque fois, il ramène des images. Déterminé, il s’adapte facilement à des conditions de tournage difficiles, en extérieur, en caméra portée. Bien sûr, cela plait aux jeunes réalisateurs de la Nouvelle Vague qui se l’arrachent. Surtout que non content de savoir se servir d’une caméra, Kurant connaît également la chimie, bien utile pour révéler les négatifs. « Comme il n’y avait pas d’école de cinéma en Belgique, je suis resté deux ans dans un laboratoire de recherche. Deux chimistes y travaillaient sur les nouveaux procédés couleurs et testaient tout ce qui existait en matière de pellicule, de temps de développement, de tirage, d’étalonnage. » À 19 ans, il signe la photographie de Klinkaart de Paul Meyer, un court métrage filmé en 35 mm avec sa caméra personnelle. « J’étais alors influencé par la photo sociale de la Grande Dépression américaine : Dorothea Lange, Paul Strand… » Le chef opérateur part à Paris en 1962 et fait ses armes sur quelques courts métrages. Puis Agnès Varda repère sa dextérité et l’engage sur le tournage des Créatures en 1966. « Godard a vu les rushes et m’a proposé Masculin Féminin. Le premier jour de tournage, il m’a demandé avec quelle caméra je souhaitais cadrer. J’ai répondu que je voulais une Arriflex, pour être plus souple et pouvoir me déplacer facilement. Il a refusé et m’a imposé une Mitchell, parce que ça faisait cinéma américain. »

willy-kurant-orson-welles-jeanne-moreau-the-deep-fdt-600x4132x

NUIT AMÉRICAINE

Kurant est alors appelé par Orson Welles pour Une histoire immortelle en 1967. Le réalisateur a viré son chef opérateur dès le premier jour de tournage et cherche quelqu’un sachant travailler rapidement.« À l’hôtel Raphael, il m’a reçu en peignoir rose, fumant un cigare. J’ai expliqué quel genre de projecteur je voulais utiliser, des appareils survoltés qui donnent beaucoup de lumière, ce qui était nécessaire, car la pellicule couleur était alors très peu sensible. Il m’a dit : “Formidable ! Vous savez qui les a inventés ? Le chef électro de Citizen Kane.” » La collaboration avec le cinéaste se poursuit sur The Deep et sur L’Héritière, tous deux restés inachevés. Pour ce dernier film, « Welles a quitté le plateau pour aller à Vienne manger du bœuf bouilli avec sa petite amie ».
S’ensuit une relative traversée du désert qui amène Kurant à Hollywood, où il va rester pendant vingt-cinq ans. C’est là qu’il se fait la main sur ce qui va devenir l’une de ses spécialités : la nuit américaine. « Pour la réussir, il faut avoir le soleil dans le dos, et pas en contre-jour ! Car, dans ce cas, le ciel est blanc, or pour ce procédé, le but est justement d’avoir du bleu pour pouvoir le foncer. Sur La Nuit du lendemain (1968), avec Marlon Brando, le réalisateur a loupé deux plans parce qu’il ne m’a pas écouté. » Autre très belle nuit artificielle qui porte sa griffe, celle de Sous le soleil de Satan (1987), de Maurice Pialat. « Ces lumières froides, c’est l’angle du soleil. Je ne coupais pas la caméra lorsque le temps s’obscurcissait puis s’éclaircissait. Je laissais tout arriver. »
En 2011, Philippe Garrel le contacte car il souhaite depuis longtemps travailler avec Kurant. « D’après lui, trois chefs opérateurs ont été capables d’obtenir ce qu’il veut : Raoul Coutard, William Lubtchansky et moi. Tous venaient de la Nouvelle Vague. Pour Un été brûlant, il m’avait demandé une image pastel, saturée, avec des couleurs complémentaires. Sur La Jalousie, j’ai fait une photographie au fusain, en noir et blanc Scope, avec mes propres temps de développement. En numérique, je ne peux pas faire ça. » Si son point de vue quant à la disparition progressive de la pellicule n’est pas réactionnaire (« Mon regard par rapport aux nouvelles technologies est distancié, pas “pol-Potien” »), Kurant pointe les limites de la prise de vue numérique. « Il y a une netteté qui ne sied pas au visage des femmes, qui fait ressortir leur dureté. Mais ça s’améliore tout le temps. » Et si Kurant possède bien l’une de ces petites caméras, elle prend la poussière sur une étagère, dans un coin sombre.