Huit ans après le bien nommé Fantastic Mr. Fox, Wes Anderson revient à l’animation image par image avec un film encore plus fou et sémillant, gorgé de détails et de bons mots – ici déclamés par une bande de cabots condamnés à l’exil sur une île poubelle, au Japon. Le cinéaste a répondu à nos questions par téléphone, au cours d’un trajet bref et dissipé en voiture avec ses coscénaristes Jason Schwartzman et Roman Coppola (rejoints, à mi-parcours, par un invité surprise). Un joyeux bordel qui ne l’a pas empêché de parler de L’Île aux chiens avec la précision qui caractérise son cinéma.


Les chiens du film ont tous des noms qui évoquent la domination : Chief, Boss, King… Pourquoi ?
Wes Anderson :
Ce sont tous des mâles alpha, des mâles dominants. Avec Jason et Roman [Jason Schwartzman et Roman Coppola, ses coscénaristes, ndlr], on aimait l’idée d’avoir un groupe de chiens dont chacun était, dans son ancienne vie, un leader. Maintenant qu’ils sont réunis, il n’y a plus de chef et, au moment de prendre une décision, ils sont obligés de composer avec les autres et de voter. C’était presque le point de départ du film, l’idée était présente dès la première page de notes.

Une grande partie de l’intrigue se passe dans une décharge. Qu’est-ce que ce lieu symbolise pour vous ?
W. A. :
On aime l’idée de la décharge, parce que c’est un lieu créé par l’homme, mais pas vraiment délibérément. C’est rempli de toutes sortes d’objets qui n’ont plus d’intérêt ou d’utilité, et c’est tout ce qu’on laisse à ces chiens. Et c’est aussi comme ça qu’on les traite : ils ont été domestiqués, utilisés, et finalement jetés avec le reste des ordures.

Les héros sont condamnés à l’exil et livrés à une grande misère. De quelle façon le film résonne-t-il avec le monde actuel ?
W. A. :
Je vois les animaux du film comme 
des gens, et donc l’histoire comme celle de gens qui sont maltraités, dont on fait des réfugiés, qui souffrent inutilement entre les mains de sociétés dévoyées au profit d’intérêts individuels. On peut faire un lien avec l’actuelle crise des migrants.

ANDERSON 1

L’histoire se situe au Japon. Comment éviter l’écueil de l’exotisme ?
W. A. :
On a choisi de situer l’histoire au Japon surtout parce qu’on adore le cinéma japonais. On est d’immenses fans d’Akira Kurosawa ou de Hayao Miyazaki. Je crois qu’on voulait représenter le pays d’une façon qui nous permette de partager les choses, les images, les objets qu’on y a découverts et aimés. Il y a certains aspects de la culture japonaise qui me parlent particulièrement, comme la grande attention à la nature ou à la poésie, et les valeurs comme la précision, l’ordre et l’équilibre… Ah, attendez… Bill Murray vient de nous rejoindre [l’acteur joue le chien Boss dans la version originale du film, ndlr]. Bill, tu as entendu la question ?

Bill Murray : Oui. Moi je pense que les Japonais aimeront ce film. Ils ont beaucoup d’autodérision, je pense qu’ils vont surtout apprécier les personnages de méchants.

Qu’est-ce que vous aimez dans le cinéma d’Akira Kurosawa ?
W. A. :
Tout. Je veux dire, quiconque a une voix aussi forte et singulière est remarquable pour de multiples raisons. Pour L’Île aux chiens, on a été très inspirés par ses films qui se passent dans des univers urbains et contemporains, comme Chien enragé (1949), Les salauds dorment en paix (1960) ou Entre le ciel et l’enfer (1963). Pour le personnage du maire dans L’Île aux chiens [interprété par Kunichi Nomura, ndlr], on s’est beaucoup inspirés de l’acteur fétiche de Kurosawa, Toshirō Mifune. D’ailleurs, c’est marrant, mais la première fois que j’ai parlé à Bill Murray, c’était au téléphone, il y a très, très longtemps, quand on préparait le film Rushmore. Ça devait être en 1997. Bill m’a dit que le scénario lui avait fait penser au film de Kurosawa Barberousse, sur un médecin de campagne au XIXe siècle… Donc Kurosawa fait partie de notre relation depuis le tout début.

C’est votre second film d’animation après Fantastic Mr. Fox. Ici, vous explorez encore davantage les possibilités de l’animation, avec une multitude de détails, d’inventions…
W. A. :
Oui, grâce à l’expérience de Fantastic Mr. Fox, j’avais une idée très claire de comment être efficace, communiquer et utiliser les contraintes imposées par l’animation image par image pour transformer le film en quelque chose de nouveau, de surprenant. Ce film a trois fois plus de personnages et de décors que Fantastic Mr. Fox, mais on a réussi à le faire pour à peu près le même budget.

Vous avez la réputation d’être un cinéaste très précis, rigoureux. Est-il plus facile de tout contrôler sur un film d’animation que sur un film en prises de vue réelles ?
W. A. :
Quand on m’interroge sur cette histoire de contrôle, c’est toujours… En fait je ne sais même pas ce que ça veut dire exactement. Quand vous faites un film, le but n’est pas de tout contrôler, mais juste d’arriver à faire le film que vous avez en tête. Je ne contrôle pas mon équipe, je les invite dans mon univers, j’échange avec eux, c’est vraiment un travail collectif.

ANDERSON 3

Dans vos films, les acteurs ont de l’espace pour improviser, par exemple ?
W. A. :
Les dialogues sont généralement écrits et respectés, sauf si on se rend compte que ça ne marche pas. Mais tout le reste est improvisé, oui ; les acteurs s’approprient le texte, l’espace, ils font les choses à leur façon. Si vous regardez dix prises d’une même scène de Bill Murray, par exemple, vous aurez souvent dix propositions différentes.

Vous utilisez beaucoup la profondeur de champ dans vos films, et ici aussi. Mais avoir une grande profondeur de champ quand on filme de petits objets, c’est un défi technique… Comment avez-vous fait ?
W. A. :
Ah, une question technique, j’adore ça ! Vous avez raison. Avoir une grande profondeur de champ avec des miniatures, c’est un gros challenge. Ce qui trahit souvent une miniature, c’est que la profondeur de champ est tellement réduite que vous voyez tout de suite que c’est une miniature. Nous avions des objectifs très larges, et le truc avec l’animation image par image, c’est que, s’agissant d’objets immobiles, l’exposition peut être aussi longue que vous le souhaitez. Donc en allongeant l’exposition, on augmente la quantité de lumière qui imprime la pellicule, et on augmente la profondeur de champ. Mais parfois, la solution est de tourner deux images différentes, puis de les combiner numériquement pour former un premier plan et un arrière-plan qui soit tous les deux nets.

Mis à part ces plans combinés, vous êtes généralement réfractaire aux effets spéciaux numériques. Le film en contient-il ?
W. A. :
C’est rempli d’effets spéciaux, sauf qu’ils ne sont pas faits sur ordinateur mais au moment de la prise de vue. J’aime les trucages qui sont conçus plus comme des tours de magie, les illusions réalisées avec des techniques artisanales qui peuvent être captées en direct par la caméra. Les chiens, ce sont des poupées, leurs poils sont faits avec de la laine. Les nuages sont faits avec du coton, la pluie est faite avec des petits bouts de ficelle, le feu est fait avec des paillettes de savon… Les ombres… bon, ce sont de vraies ombres, évidemment.


: L’Île aux chiens de Wes Anderson
20th Century Fox (1 h 41)
Sortie le 11 avril