En sortant de boîte de nuit, Victoria sympathise avec une bande de jeunes hommes désœuvrés, tombe sous le charme de l’un d’eux et se trouve embarquée dans un braquage… Composé d’un plan-séquence unique de plus de deux heures, le quatrième long métrage de l’Allemand Sebastian Schipper s’appuie sur un dispositif absolument remarquable. Mais la prouesse (pour l’équipe technique comme pour les acteurs) vaut aussi d’être saluée pour la charge émotionnelle que cette immersion en temps réel délivre au spectateur. Rencontre avec le réalisateur.


Comment est née l’idée de ce long métrage en un plan-séquence unique ?
Je travaillais sur un scénario depuis très longtemps. Quand on y pense, l’étape du scénario, c’est une folie en soi. C’est comme de planifier un voyage dans les moindres détails, sans laisser de place aux imprévus, aux rencontres, aux ratés : ce n’est pas excitant. Bref, je m’asseyais chaque jour sagement devant mon bureau pour écrire, et je me suis surpris à rêver de dévaliser une banque. Pas pour l’argent, mais pour que quelque chose se passe dans ma vie. Comme je ne suis pas un braqueur, je me suis dit que je pouvais faire un film sur un braquage. Puis j’ai pensé : « Merde, maintenant je dois de nouveau écrire un scénario, tout prévoir, tout savoir à l’avance. » J’étais revenu à mon point de départ. C’est là qu’est venue l’idée de la prise unique, pour retrouver l’énergie, la folie d’un braquage.

On imagine pourtant qu’il faut une préparation minutieuse pour tourner un film de plus de deux heures en une seule prise…
Pas vraiment. On a fait trois prises uniques complètes, et elles ont toutes fonctionné. J’avoue qu’on n’en revenait pas nous-mêmes. C’est là que j’ai vraiment compris que c’était faisable et que le challenge était ailleurs. Le challenge, c’était que les acteurs soient bons tout le long. Ils pensaient que jouer en temps réel pendant deux heures, ce serait comme du théâtre, sauf que la caméra est une arme très puissante, qui déteste quand vous mentez. Dans la première prise, ils étaient galvanisés par le concept du plan-séquence, ils étaient trop dans la performance. On a corrigé le tir pour la deuxième prise, mais du coup ils étaient un peu trop fous, moins concentrés, c’était bordélique. Pour la troisième et dernière prise, je leur ai demandé de s’en tenir à ce qu’on avait appris jusque-là, d’être dans l’émotion, dans l’instant présent, de ne pas anticiper la suite. Et ça a été la bonne.

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Concrètement, puisque vous ne pouviez pas intervenir pendant les deux heures que dure la prise, comment avez-vous travaillé avec les acteurs ? Les dialogues étaient-ils très écrits, précisément minutés ?
Non, ils n’étaient pas écrits du tout. Je leur parlais parfois, de derrière la caméra. Mais j’avais défini un cadre très strict, avec beaucoup de règles, un rythme qu’on a longuement répété, et, à l’intérieur de ce cadre, ils improvisaient.

À un moment, Victoria éteint une lampe et l’écran devient noir pendant quelques secondes. Là, vous auriez pu couper et raccorder avec un autre plan…
Il y a toujours des gens persuadés d’avoir repéré une coupe. C’est naturel, parce que c’est très dur à admettre, surtout pour les gens du métier. Ils savent que c’est impossible, et ils ont raison. Sauf qu’ils ont tort ! Je vous assure qu’il n’y a aucune coupe. Pour être honnête, j’aurais coupé si j’avais pensé que c’était mieux pour le film, et je n’aurais aucun problème à le dire, parce qu’une seule coupe dans un long métrage, ça reste dingue.

Dans quelle direction avez-vous travaillé avec votre cadreur ?
Avant de tourner Victoria, nous avons filmé un court métrage de dix minutes en un seul plan-séquence pour prouver aux potentiels financeurs que c’était possible. Ça nous a permis de comprendre notamment qu’il ne faut pas que la caméra ait l’air de savoir à l’avance ce qui va se passer. Pour que ça fonctionne, il faut que ce soit un peu chaotique, que le cadreur travaille sur l’instant, à la manière d’un photographe de guerre.

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Le cinéma, c’est l’art du montage, de l’ellipse. Comment avez-vous travaillé avec la notion de temps réel, inhérente au principe du plan-séquence ?
Pour moi, le temps réel est la grande expérience du film. Le temps, c’est sans doute le concept le plus mystique, le plus incompréhensible de l’univers. Le film dure deux heures et quatorze minutes, mais on a le sentiment qu’en réalité il s’écoule quatre heures, que toute cette histoire, très dense, ne peut pas être contenue en l’espace de deux heures. Pourtant si, puisqu’il n’y a aucune coupe, que tout se déroule là, en temps réel, sous vos yeux. Cela crée un sentiment très étrange, une artificialité très paradoxale et assez fascinante.

À deux reprises, vous coupez le son direct au profit d’une musique extérieure à l’intrigue, procédé qui apporte une dimension presque onirique et qui participe à cette dilatation du temps.
Oui, cela fait l’effet d’une ellipse, on a le sentiment que le temps s’écoule différemment. Ça offre aussi un peu de répit au spectateur, un sas de décompression qui lui permet de sortir de l’immersion complète.

Victoria est espagnole, les garçons sont allemands. En quoi Berlin était-il le lieu idéal pour filmer la rencontre entre ces jeunes de pays différents ?
D’abord, c’est assez réaliste : beaucoup de jeunes Européens viennent s’installer à Berlin, parce que la vie n’y est encore pas trop chère. Ensuite, l’Allemagne est un des pays les plus riches du monde, et pourtant nous avons des jeunes qui, comme ceux du film, sont sans boulot et n’ont quasiment aucune perspective d’avenir – peu importe qu’ils aient été de bons gamins. C’est comme si le monde leur disait : « On n’a pas besoin de vous. » C’est une très grande tragédie.

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Victoria a d’ailleurs passé toute sa vie à travailler dur pour devenir pianiste, pour finalement s’entendre dire qu’elle n’était pas assez bonne.
Victoria est un peu comme moi face à mon scénario. Elle a été sérieuse toute sa vie, studieuse, elle a besoin de tout faire sauter. À l’origine, c’était un peu l’histoire de la fille sage qui tourne mal. Mais, après la première prise, ça m’a semblé trop cliché. Avec Laia Costa [qui joue Victoria, ndlr], on a donc décidé de faire d’elle une idéaliste. Si elle croit en quelque chose, elle se donne à 100 %. Elle n’a pas peur, elle fonce – contrairement aux garçons, qui sont terrorisés par le braquage.

La bande des garçons forme un groupe attachant. Ils sont drôles, il y a beaucoup de bienveillance entre eux.
Je suis content que vous disiez ça, parce qu’il y a une tradition, dans le cinéma français, que j’aime beaucoup, et qui convoque ce genre de personnages positifs. Des films comme La Haine de Mathieu Kassovitz [1995, ndlr] bien sûr, mais surtout Le Thé au harem d’Archimède de Mehdi Charef [1985, ndlr]. C’est un film magnifique, l’un des premiers sur la banlieue, et l’un des plus émouvants sur l’amitié. Les garçons de mon film sont des gamins défavorisés à qui la société ne laisse aucune chance. Ils volent une bière s’ils peuvent, mais ils ne braqueraient pas une banque – c’est la vie qui les y pousse. Pour moi, c’est avant tout un film sur la solidarité. J’aime la solidarité qui existe chez les jeunes. On se rencontre, on s’invite les uns les autres : « Raconte-moi ton histoire, je te raconterai la mienne. » Cette gentillesse naturelle, inconditionnelle, a tendance à disparaître avec l’âge.