En mai dernier, sur la scène du Grand Théâtre Lumière où il recevait la Palme d’or, Ruben Östlund (Play, Snow Therapy), surexcité, demandait aux milliers d’invités endimanchés de pousser avec lui un cri primal. Le cinéaste suédois parachevait ainsi en live le programme de The Square, son film-fleuve et satirique sur les tribulations d’un conservateur de musée : bousculer les élites du milieu artistique contemporain. On l’a rencontré à la fin de l’été dans le patio d’un hôtel parisien, plus calme peut-être, mais toujours aussi malicieux et provocateur.


Cette Palme d’or, c’est un rêve qui se réalise ?
Ça faisait soixante-six ans qu’un cinéaste suédois ne l’avait plus remportée [Alf Sjöberg pour Mademoiselle Julie en 1951, nldr], donc ce fut un grand bonheur, mais aussi un événement pour la Suède. Nous avons voyagé à travers le pays avec la récompense. Les techniciens l’ont même présentée dans leur ville natale, comme le font les vainqueurs de la Stanley Cup au hockey. C’était important, car ce prix peut contribuer à intéresser une nouvelle génération de Suédois au cinéma.

Vous avez tourné un petit film à Cannes ce soir-là. Est-il dans la veine de la vidéo où l’on vous voyait pleurer de façon grotesque suite à la non-nomination de Snow Therapy pour l’Oscar du meilleur film étranger, en 2015 ?
Oui, nous sommes actuellement en train de monter cette vidéo qui s’appelle What It’s Like to Win the Palme d’Or. Elle sera visible sur YouTube au moment de la sortie de The Square. Des artistes que j’admire, comme Buñuel ou Dalí, jouaient avec leur propre image. Je pense qu’ils m’ont transmis ce désir de ne pas seulement faire partie du milieu de l’art, mais aussi de tenir un discours à son sujet, et si possible avec humour.

« Partager une idée qui met tout le monde d’accord s’avère fondamentalement stérile. »

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Au centre du film, il y a une œuvre d’art appelée The Square, nouvelle acquisition du musée dans lequel travaille Christian, le héros. Comment cette œuvre est-elle née ?
L’idée de ce « carré » est simple : il s’agit d’un espace physique défini où vous rendre pour être en sécurité ou demander de l’aide. Lorsque j’en parlais autour de moi, les gens trouvaient l’idée naïve et simpliste. Cet échec qui se profilait m’a poussé à m’interroger sur le scepticisme suscité aujourd’hui par un projet commun… Avant le film, j’ai créé cette œuvre pour le Vandalorum, un musée du sud de la Suède, puis dans trois autres lieux, et de nombreuses scènes s’inspirent directement de cette expérience. Quand on me dit que ces œuvres servent à promouvoir le film, je réponds que c’est plutôt l’inverse.

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Si aujourd’hui la provocation au cinéma se borne souvent au sexe et au gore, la vôtre serait plutôt d’ordre politique et sociale, à l’image des interactions souvent très gênantes de Christian avec les femmes, les étrangers, les pauvres… Quel est votre avis sur le politiquement correct ?
Au risque de m’exprimer comme une agence de communication, il me semble que partager une idée qui met tout le monde d’accord s’avère fondamentalement stérile. Lorsque j’écris mes films, la provocation m’aide à interroger certains aspects de nos vies qu’on a tendance à ne pas, ou ne plus, questionner. Quand on franchit la ligne du politiquement correct, et qu’on dépasse les oppositions politiques et religieuses, c’est toujours plus intéressant. Dans le film, c’est ce qui me plaît avec la fausse vidéo YouTube de l’enfant qui explose, qui est en fait un clip promotionnel. Le prêtre, le rabbin et l’imam se mettent d’accord pour la détester.

À force de flirter avec ces limites, vous êtes devenu l’un des rares cinéastes en activité à propos duquel on s’écharpe pour savoir s’il est de gauche ou de droite…
C’est intéressant ! Je serais donc soit un marxiste, soit un macroniste ? (Rires.) Cela me fait penser à un projet récent que j’ai initié à Göteborg. J’ai voulu faire déplacer la statue du roi Charles IX pour la remplacer par l’un de mes carrés. L’idée était de l’installer en contrebas de celle de son fils, aussi dans le but de signifier l’absence de statue de femme de la famille royale. Le rejet fut unanime, à droite comme à gauche. Peu importe qui était cet homme, et notamment qu’il avait rétabli la chasse aux sorcières au xviie siècle, personne ne voulait qu’il trébuche de son piédestal. Certains sont même allés jusqu’à me balancer des couches souillées !

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Certains voient The Square comme un film à charge contre le milieu de l’art contemporain. Qu’en pensez-vous ?

Certains spectateurs pensent que je me moque de ce milieu, et d’autres estiment que je ne franchis pas la limite. Ce que j’estime, moi, c’est que le problème majeur de l’art contemporain est l’utilisation d’un verbiage élaboré pour s’octroyer une position de force et contraindre toute critique. Je suis persuadé qu’un peu d’autocritique et de simplicité serait bénéfique dans le rapport entre l’art contemporain et le public. J’ai le sentiment que le milieu est terrifié à l’idée que même les aficionados le perçoivent comme une escroquerie. Par ailleurs, il y a énormément d’excellentes œuvres d’art contemporain, mais aussi beaucoup d’autres qui sont complètement dénuées d’authenticité et de sincérité.

Dans la scène la plus marquante du film, un comédien mimant un grand singe particulièrement agité sème la zizanie dans un dîner mondain. Comment l’avez-vous orchestrée ?
On a tourné cette scène en trois jours. J’ai dirigé Terry Notary de façon très précise, en particulier pour définir ses gestes et ses déplacements dans la pièce, qui sont absolument magnifiques. On a passé une journée entière seulement avec lui. En soi, la scène repose sur une structure très simple : le « grand singe » arrive et chasse hors de la pièce le mâle alpha [un artiste joué par Dominic West, ndlr]. Une fois que c’est fait, il est temps pour lui de passer à la reproduction. J’avais envie que tout ceci se déroule au milieu de convives en tenue de soirée. J’ai toujours imaginé que le film serait projeté à Cannes, en séance officielle, dans une salle remplie de spectateurs en smoking et robe de soirée… qui se verraient alors à l’écran.

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Penser dès l’écriture que votre film finirait en compétition à Cannes, ça témoigne d’une certaine confiance en soi !

C’est vrai, mais c’est avant tout un objectif qu’on se fixe et qui permet de s’améliorer. Toute l’équipe du film savait qu’on travaillait en commun dans le but de rejoindre la compétition cannoise. Tant pis si ça n’avait pas été le cas: l’objectif commun aurait permis à chacun de devenir meilleur.

Pour revenir sur cette scène mémorable, son issue semble réfuter l’une des constantes de votre cinéma, qui est de frôler la catastrophe sans jamais l’atteindre vraiment.
En réalité, j’ai coupé la fin de cette séquence qui changeait la donne: Christian rejoignait les invités et enjoignait calmement chacun d’eux à retourner s’asseoir. Mais au regard de la version finale, ce que vous dites est juste. Je vais même aller plus loin avec mon prochain film: je m’étais promis de ne jamais tuer aucun de mes personnages; eh bien je vais briser cette promesse! En tout cas, cette envie de raconter des catastrophes finalement avortées se fonde simplement sur ma propre expérience, l’idée que l’écrasante majorité des situations angoissantes dans lesquelles on se retrouve se finit bien, sans bagarre ni violence.

L’agression pendant le dîner ici, mais aussi l’avalanche dans Snow Therapy, l’attaque du bus dans Play ou encore le viol en rase campagne dans Happy Sweden… tous vos films posent la question de la non-assistance à personne en danger.
Plutôt que de culpabiliser ceux qui ne font rien lorsqu’une personne se fait agresser, de leur reprocher de ne pas avoir joué les héros, il me semble qu’il vaudrait mieux conseiller la population sur la meilleure façon de réagir. L’idéal est souvent d’attraper le bras de son voisin pour briser l’effet de tétanie
et comprendre qu’il est possible d’agir en s’appuyant sur la nouvelle dynamique de groupe qui vient de se créer.

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Votre style a changé au fil des années, délaissant un peu le réalisme pur. Le pensez-vous aussi ?

Absolument. Avec Play, j’avais le sentiment d’être arrivé au bout de quelque chose, d’une forme de réalisme dans la direction des comédiens et la mise en scène. Depuis Snow Therapy, je travaille d’ailleurs avec un nouveau chef opérateur, Fredrik Wenzel. Pendant le tournage d’une scène dans un bar de la station de ski, j’ai demandé à un jeune acteur de pousser une sorte de cri primal. J’ai senti que je m’approchais d’une forme de surréalisme, et ça m’a plu. On retrouve ça dans The Square, par exemple quand Christian fouille dans les poubelles de l’immeuble. La scène est tout sauf réaliste, avec sa profusion aberrante de déchets. Elle pourrait devenir la métaphore de quelque chose d’autre, ce que mes films précédents ne permettaient jamais. En revoyant Play, même si je trouve qu’il fonctionne encore, je me suis rendu compte de deux choses: d’abord qu’un film gardant le même rythme de bout en bout peut être difficile à regarder, et plus encore à monter ; et ensuite que, en s’exprimant avec le même langage visuel tout du long, le réalisateur joue la facilité et baisse hâtivement sa garde. C’est pour ça que j’ai souhaité changer de dynamique. Cette nouvelle direction a enrichi The Square, je pense.


« The Square »
de Ruben Östlund Bac Films (2h31)
Sortie le 18 octobre