Le temps d’une rétrospective, le Centre Pompidou invite le cinéaste algérien Tariq Teguia, auteur de Rome plutôt que vous (2008), d’Inland (2009) et de Révolution Zendj (en salles ce mois-ci). Si ses deux premières fictions se penchaient sur la société algérienne, Révolution Zendj paraît plus dense, notamment par l’ampleur des territoires et des époques qu’il parcourt. Comment les révoltes circulent-elles dans le temps et entre les pays ? Une question de cinéma très politique, à laquelle Teguia répond par la fragmentation, le mouvement, le doute. Rencontre.


Quel a été votre parcours avant de réaliser ce film ?
J’ai été étudiant en philo à Paris, j’ai fait de la photo et des courts métrages en Algérie… Mais je n’aime pas trop le biographique, les identifications, les assignations. C’est de la morale d’état civil.

Le film entrelace des situations s’inscrivant dans plusieurs foyers de révolte contemporains, en Algérie, en Grèce, au Liban, en Irak. Pourquoi relier ces contextes qui paraissent éloignés ?
Rome plutôt que vous se déroulait à Alger et dans sa banlieue, Inland, dans l’Algérie tout entière,Révolution Zendj, dans plusieurs pays. Ce changement d’échelle correspond à une question inévitable : avec quels autres espaces, outre le continent africain, l’Algérie est-elle en partage ? Évidemment le monde arabe, mais aussi, plus fondamentalement, la Méditerranée, et pas seulement sa rive sud. La géographie est très présente dans le film, mais aussi l’histoire, car les luttes d’hier sont riches d’enseignements pour celles d’aujourd’hui. Le film croit en la circulation, la persistance et la nécessité des luttes. Le tournage a commencé en 2010, avant les printemps arabes, et avant même l’événement fondateur de la révolution tunisienne : l’immolation de Mohammed Bouazizi. Il n’y avait pas besoin d’être devin pour anticiper ce qui allait suivre.

Le personnage principal, Ibn Battûta, est un journaliste qui travaille sur des affrontements communautaires dans le Sud algérien, ce qui le mène sur la trace des Zendj et de leur révolte passée. Qui sont ces fantômes qui hantent tout le film ?
Ce sont des esclaves noirs qui, au IXe siècle, se sont révoltés contre le pouvoir Abasside, dans le sud de l’Irak. Dans le monde arabe, c’est un événement qui est relativement connu et qui a servi de modèle aux gauches arabes dans les années 1970-1980. L’histoire peut convoquer des figures très anciennes et les réactualiser pour s’en servir de nouveau.

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À travers le parcours d’Ibn Battûta, le film prend la forme d’une enquête. Votre démarche, en tant que réalisateur, a-t-elle été similaire  ?
Le journaliste sait qu’il risque de ne rien trouver, sinon des fantômes. Après avoir terminé mon précédent long métrage, j’ai beaucoup voyagé, et j’ai remarqué qu’il existait des connexions entre les luttes en cours. J’ai regardé, j’ai écrit, puis j’ai tourné. Plus que l’enquête, ce qui m’intéresse, c’est d’installer des sensations, de donner une épaisseur fictive aux corps des fantômes.

Pour les besoins de son investigation, le journaliste se rend à Beyrouth. Cette ville apparaît comme le lieu d’intersection privilégié des différents échanges entre les personnages. Pourquoi ?
Beyrouth a été le carrefour de beaucoup de révolutionnaires. Des Arabes, mais pas seulement. Il y avait la gauche libanaise, palestinienne, mais aussi les révolutionnaires japonais. Il fallait se demander : « Que reste-t-il de cet esprit là à Beyrouth ? »

En quoi le film prolonge les problématiques de Rome plutôt que vous et d’Inland ?
Les trois films parlent de ce que c’est qu’être Algérien aujourd’hui. Le nom du journaliste, Ibn Battûta, fait référence à un grand voyageur arabe du XIVe siècle, né à Tanger. Il a traversé l’ensemble du monde musulman pendant plus de trente ans. La question de cet homme-là, c’était comment est-on musulman de part et d’autre du monde ? Notre journaliste algérien, lui, interroge la citoyenneté d’un bout à l’autre du monde arabe et de la Méditerranée. C’est une réflexion déjà introduite par Malek qui, dans Rome plutôt que vous, a l’impression de vivre en clandestin dans son propre pays.

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Des personnages parlent de panarabisme comme d’une arabité porteuse de valeurs, d’une culture et d’une identité communes. Quel est votre regard sur cette idée ?
Le film ne formule pas d’appréciation, mais constate que les gauches arabes ont échoué. Le panarabisme, comme mouvement politique, a été créé par des chrétiens syriens. Il a été une idée fédératrice dans les années 1940, mais on ne peut pas dire aujourd’hui que le monde arabe soit culturellement, idéologiquement ou politiquement homogène, comme tend à l’être l’Europe. Selon moi, l’islamisme a supplanté ce mouvement et que c’est une catastrophe, car il n’y a de la place que pour la religion. C’est, fatalement, une régression.

La forme du film apparaît fragmentée, les images sont disparates ; il y a de la couleur, du noir et blanc, certains plans sont très composés, d’autres paraissent plus improvisés…
Le monde arabe est un patchwork, la vie est un patchwork. Je veux faire du pop cinéma comme d’autres ont fait du pop art. Il est beaucoup question de littérature, de peinture, de cinéma américain dans le film. Je prends Jackson Pollock ou Robert Rauschenberg pour modèles. Je réalise un film avec tout ce qui me tombe sous la main : du déchet, du flamboyant, du noir et blanc, de la saturation…

Vous filmez souvent des espaces déserts, à l’abandon. Pourquoi ce motif revient-il dans vos œuvres ?
Dans Rome plutôt que vous, il s’agissait d’Alger pendant le couvre-feu. Je filmais aussi sa banlieue, les ceintures de béton qui entourent la ville. Plutôt que de le concentrer sur la terreur elle-même, je me suis penché sur ses effets. La désertification de l’espace en est un. C’est aussi ce qu’on voit dans Inland. L’Algérie est un grand pays, dont la superficie est équivalente à 4,5 fois celle de la France, et qui compte un peu moins de 40 millions d’habitants. L’islamisme a ravagé certaines zones. Les gens ont fui les campagnes pour s’installer dans les périphéries des grandes villes, et cela a ajouté des bidonvilles aux bidonvilles.

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Vous écrivez vos scénarios avec votre frère Yacine. Comment fonctionne votre binôme ?
Moi je voyage, tandis que lui reste en Algérie. Je propose un premier texte qui fixe les pistes de travail, puis à partir de cette base on échange. Assez rapidement, on obtient une forme de scénario assez classique, car il faut bien trouver de l’argent. Mais, sur le tournage, je m’en sers comme viatique. Je ne suis pas là pour illustrer ce qui a été écrit. Il faut réinventer constamment.

Comment s’est déroulé le tournage ?
Il a été excessivement difficile. Il a fallu trois ans de travail intensif pour terminer le film. Nous avions un très petit budget, équivalent à celui d’Inland, sauf que, cette fois, nous tournions dans plusieurs pays. Il a fallu reconstituer l’Irak, car nous n’avons jamais eu de visa pour nous y rendre. Il faut une somme d’efforts considérable pour maintenir la barque à flot, pour avoir le désir de continuer, pour que chacun se remobilise. On peut tourner deux mois, s’arrêter pendant plusieurs semaines, reprendre ailleurs. Heureusement, je travaille avec mon frère, mes amis. Très peu ont lâché.

Merci à Anaïs Farine, dont les travaux universitaires ont servi de documentation pour cet entretien.


Révolution Zendj
de Tariq Teguia (2h13)
avec Fethi Gares, Diyanna Sabri…
sortie le 11 mars