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Park Chan-Wook, avec plaisir

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Vous aviez besoin de vous lâcher après votre expérience américaine pour Stoker ?
Dans le magazine américain Flavorwire, après la projection à Cannes [le film était en Compétition cette année, mais en est reparti bredouille, ndlr], j’ai lu une critique de Mademoiselle qui disait : « Le réalisateur est enivré par sa joie de la mise en scène et veut partager cette ivresse avec tout le monde. » J’aime beaucoup cette expression, ça décrit exactement comment je me sentais. Néanmoins, ce n’est pas lié à mon escapade américaine. Je n’avais pas l’habitude de travailler avec un grand studio, c’est vrai, mais au final ça a été une bonne expérience. Rétrospectivement, je suis content du résultat.

Mademoiselle adopte tour à tour le point de vue des trois protagonistes. Il fait de nombreux allers-retours dans le temps et ménage moult rebondissements spectaculaires. Vous aimez brouiller les pistes ?
Quand je lisais Du bout des doigts, le roman de Sarah Waters dont je me suis inspiré, j’étais fasciné par la structure – que l’histoire soit racontée à travers des perspectives aussi multiples et avec autant d’allers-retours dans le temps. En y songeant, je me suis rendu compte que j’aimais déjà ce type de construction narrative à mes débuts. D’ailleurs, j’avais divisé mon film JSA. Joint Security Area [réalisé en 2000 mais inédit en France, ndlr] en trois parties nommées « Area », « Security » puis « Joint », soit le titre à l’envers, et l’histoire était aussi racontée selon différents points de vue, avec des allers-retours temporels.

[citation]Je voulais subvertir la pornographie classique en mettant le désir des femmes au centre.[/citation]


Les jeux de regards sont centraux dans Mademoiselle. Comment les avez-vous travaillés ?
J’ai voulu faire en sorte que le spectateur questionne en permanence le point de vue adopté. Les sessions de lecture d’histoires érotiques, par exemple, sont d’abord montrées du point de vue du public – cette assemblée de vieux types. La femme qui les conte est exposée à leur regard violent, puis elle les regarde à son tour. Il y a aussi les échanges de regards entre les manipulateurs et leur proie, ou entre les deux personnages qui vivent une passion interdite. Tous ces points de vue et ces regards se croisent parfois, sont parallèles à d’autres moments, et permettent de mieux cerner les enjeux entre les personnages. À la fin, par exemple, il y a une scène dans laquelle l’escroc se souvient du moment où il menait la barque sur le fleuve, et où les deux héroïnes étaient assises l’une contre l’autre, en face de lui. Dans ce flash-back, elles regardent dans sa direction, mais il est flou, le point est fait sur le décor derrière lui, pour signifier qu’il n’est pas du tout leur centre d’intérêt. Il ne mérite même pas d’être regardé. Pourtant il a toujours pensé que c’était lui le maître du jeu…

Les récits érotiques que l’oncle Kouzuki écrit et fait lire à sa nièce Hideko devant une assemblée d’hommes évoquent beaucoup ceux du marquis de Sade. À quel point son œuvre a-t-elle influencé le film ?
J’ai lu Sade avec beaucoup d’intérêt, c’était un écrivain révolutionnaire. J’aime aussi beaucoup l’interprétation que Pier Paolo Pasolini a faite de son œuvre dans Salò ou les 120 Journées de Sodome. Dans mon film, j’ai fait en sorte que les contes érotiques lus par Hideko soient présentés d’une manière sadienne, sans que ça soit les œuvres de cet écrivain. Je voulais au contraire subvertir la pornographie classique, particulièrement celle de Sade, en mettant le désir des femmes au centre. Mais je pense tout de même que l’oncle Kouzuki est un admirateur de Sade.

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D’où vous vient cette volonté de placer les femmes au centre ?
De ma femme et de ma fille ! Sans elles, ma manière de penser serait restée celle d’un réalisateur masculin ordinaire. Ces deux femmes me font évoluer en permanence.

L’oncle dit à un moment : « Je ne suis qu’un vieil homme qui aime les histoires cochonnes. » Peut-on le voir comme votre alter ego en tant que cinéaste ?
Je n’ai pas vraiment envisagé l’oncle Kouzuki comme mon alter ego, mais plutôt comme celui de tout réalisateur… C’est quand même un peu différent, parce qu’il ne raconte pas ses propres histoires, il les écrit et apprécie que quelqu’un les lise pour pouvoir observer les auditeurs et imaginer leurs pensées. C’est un personnage assez pathétique, vu sous cet angle.

Certains éléments du film, à commencer par les relations de pouvoir entre maîtres et domestiques, rappellent le classique coréen La Servante (1960) de Kim Ki-young. Quelle importance ce film a-t-il pour vous ?
Je suis content que vous le remarquiez, tous les critiques coréens ont vu cette référence. Ce film et ce réalisateur ont eu une influence déterminante sur moi. Pour vous dire, j’aime tellement le film que, quand le DVD est sorti en Corée et que j’ai découvert que Bong Joon-ho avait fait les commentaires pour les bonus, j’ai été extrêmement frustré. Du coup, dès que j’ai su qu’il allait être édité en Blu-ray, j’ai moi-même demandé à faire le commentaire. Même si les liens entre les personnages sont différents, il est vrai que mon film et La Servante traitent tous deux du rapport entre maîtres et domestiques. Les deux films sont aussi animés par la volonté des femmes et par leurs désirs sexuels, qui ne sont pas passés sous silence.

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En quoi ce thème de la lutte des classes est-il toujours pertinent en Corée du Sud ?
Plus le temps passe, plus ce thème, qui était déjà au cœur de La Servante il y a plus de cinquante ans, prend de l’importance. La Corée du Sud a effectué une transition très rapide vers une société capitaliste, les fossés entre les classes se sont creusés. On peut comparer cette situation à celle des États-Unis et de l’Europe, mais les valeurs capitalistes y sont souvent plus dissimulées. En Corée, c’est très prégnant. Tout le monde voit que les gens pauvres sont désespérés, qu’ils baissent les bras. C’est vraiment préoccupant. Et cette colère larvée ne se transforme pas en mouvement ou en action, ça n’appelle pas au changement, on sent juste une inquiétude qui flotte. Mais ça peut exploser à tout moment.

C’est ce que vous avez voulu exprimer avec le personnage de la servante, Sookee, qui justement est toujours en mouvement, pleine d’énergie ?
Je viens de vous donner mes observations personnelles sur la Corée du Sud, mais Mademoiselle ne dépeint pas l’état actuel du pays. Le personnage de Sookee n’est pas motivé par la colère, c’est une jeune femme très optimiste et proactive. Mais c’est vrai que la scène dans laquelle elle détruit la bibliothèque suggère la possibilité de faire exploser les classes supérieures, l’impérialisme, les règles colonialistes.

Les scènes de sexe entre les deux héroïnes sont très joyeuses, parfois même drôles, comme ce plan de cunnilingus du point de vue du vagin. Comment les avez-vous pensées ?
Je suis ravi que vous utilisiez le terme « joyeux », parce que c’est exactement ce que j’ai tenté d’exprimer. La première scène de sexe entre les deux femmes commence comme un faux exercice pédagogique, elles prétendent que c’est un jeu et échangent des dialogues plein d’humour, puis ça évolue jusqu’à ce que Hideko demande à Sookee  de ne jamais l’abandonner. Le climax est atteint quand elles se prennent la main. Je me suis dit avant le tournage : « Je vais réaliser les scènes de sexe comportant le plus de dialogues de toute l’histoire du cinéma. » J’en avais marre de voir toujours des scènes focalisées sur les mouvements des corps et l’homme qui veut atteindre l’orgasme le plus vite possible. Je ne voulais pas montrer ça de manière linéaire, avec des gens qui ne font que haleter et transpirer. Au contraire, j’ai essayé de retranscrire l’intimité à travers les dialogues, la connexion émotionnelle, qu’on sente les cœurs des héroïnes qui explosent dans chaque plan.

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Vos cadres sont très précis, et la photographie de vos films, extrêmement soignée. Dans Mademoiselle, vos mouvements de caméra sont plus fluides et variés que jamais, et vous osez les couleurs vives. Diriez-vous que vous êtes un formaliste ?
Avant tout, il faudrait définir ce que vous entendez par « formaliste ». Si c’est dans le sens de créer de belles images seulement pour le plaisir, ce n’est pas mon intention. Mais je crois fermement que la forme est aussi importante que le fond – je ne peux pas les séparer – et que, pour exprimer quelque chose, il faut trouver la forme la plus adéquate. En cela, je suis proche du formalisme de Yasujirō Ozu, que l’on considère souvent comme le plus grand dans ce domaine. J’ai envisagé Mademoiselle comme un film élégant et sophistiqué qui célèbre la beauté des femmes et de leur amour, donc j’ai cherché la forme qui selon moi correspondait le plus à cette idée.

Beaucoup de films sud-coréens sortent sur les écrans français. C’est une industrie qui semble très dynamique, portée notamment par de jeunes cinéastes comme Yeon Sang-ho avec Dernier Train pour Busan ou July Jung avec A Girl at My Door… 
Il y a toujours eu une forte production de films en Corée du Sud, et c’est vrai que beaucoup de jeunes réalisateurs sont révélés chaque année. Du coup, peu de cinéastes de l’ancienne génération travaillent encore. Du haut de mes 53 ans, je suis l’un des plus vieux encore en activité, avec Kim Jee-woon [réalisateur de Le Bon, la Brute et le Cinglé en 2008, ndlr]. Il y a aussi des gens comme Hong Sang-soo et Kim Ki-duk, mais ils ne sont pas vraiment au centre de l’industrie puisqu’ils font des films d’auteur. Pour en revenir aux jeunes, je vous recommande The Truth Beneath de la réalisatrice Lee Kyoung-mi [sorti en juin dernier en Corée du Sud, mais pas encore distribué dans le reste du monde, ndlr], qui montre à quel point le cinéma sud-coréen peut être vibrant et plein d’énergie.

[info]de Park Chan-wook
The Jokers/Bac Films (2 h 25)
Sortie le 2 novembre[/info]

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