Quelques mois seulement après Tom à la ferme, Xavier Dolan revient à l’un de ses thèmes de prédilection en scrutant de nouveau la relation entre une mère et son fils. Récompensé par un Prix du jury à Cannes, le réalisateur impressionne avec ce mélodrame réunissant, dans une banlieue modeste de Montréal, trois parcours cabossés : un fils hyperactif et violent, une mère dépassée et une voisine bègue. Le trio inattendu essaie de trouver un équilibre. Partant de ce scénario strict, Dolan fait varier les tons et les formats à un rythme effréné et avec une facilité déconcertante. Le réalisateur québécois bouleverse en donnant à voir une peinture juste, parfois douloureuse, mais aussi souvent très drôle, d’une adolescence compliquée. Rencontre avec le cinéaste.


Au début du film, un texte indique au spectateur que l’on se trouve au Canada, dans un futur proche mais alternatif. Dans cette société parallèle, une loi permet aux parents d’abandonner définitivement leurs enfants hyperactifs à l’État, qui les place alors dans une maison de correction. Pourquoi cette précaution ?
La manière dont se passent les choses dans le film est un peu fantaisiste. J’ai voulu très rapidement dire au spectateur deux choses : d’abord, on a décidé de ne pas être trop rigoureux sur le réalisme de l’environnement sociologique et socio-politique ; ensuite, cet avertissement prévient les gens que cette loi risque de jouer un rôle à un moment ou un autre de l’intrigue. Le film est une fable, assez lumineuse, où l’on rit beaucoup au début, mais il faut toujours garder en tête que ça a commencé avec ce carton de texte. Il faut que l’on sache que ça plane au-dessus de nous comme une épée de Damoclès.

Le personnage principal est hyperactif. Comment t’es-tu documenté sur le sujet ?
C’est pas juste de l’hyperactivité. On parle vraiment d’un mal psychologique plus fort, le T.D.A.H. (Trouble de déficit de l’attention/hyperactivité). Il est ici mêlé à un désordre de l’apprentissage et à un problème par rapport à la mère qui lui-même provoque un trouble de l’attachement. La liste de ses troubles psychologiques est assez généreuse. Je suis allé sur Internet, j’ai lu des guides, des manuels diagnostiques. J’ai aussi rencontré un pédiatre spécialiste des jeunes en difficulté. Mais non, je ne me suis pas enfermé dans un centre pendant des mois, déguisé en délinquant, pour aller à la rencontre de jeunes qui présentent ce type de troubles.

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Tu fais appel à un format d’image inhabituel, le 1:1, soit un cadre carré. Quel effet cela a-t-il eu sur ta manière de tourner ?
Il fallait tenir le pari du début à la fin. À certains moments, tout ne rentrait pas dans le cadre : une pièce qui est grande, la taille de l’encadrement des portes, un personnage qui sort un peu de l’écran… Il faut que tu utilises un objectif très très wide [grand angle, ndlr]. Ça crée un effet de style involontaire. Un effet superflu, parce que t’en as pas réellement besoin… Mais en même temps t’as pas le choix. Je te dirais qu’il y a deux ou trois moments où ça nous a réellement embêtés. Il y a ce passage dans le film où il y a un plan avec trois personnages ; c’est nécessaire, c’est un moment d’unité, pendant lequel on sent que le triumvirat prend forme et se solidifie, se concrétise, devient de plus en plus existant, officiel. Les personnages sont vraiment à côté des marges de l’écran. C’est une séquence durant laquelle Kyla [jouée par Suzanne Clément, ndlr] et Steve [Antoine Olivier Pilon, ndlr] surprennent Die [Anne Dorval, ndlr] en lui préparant un déjeuner, un genre de brunch. Ce format, c’est sûr que ça nous limite. En même temps, ça nous pousse à réfléchir beaucoup plus aux axes, aux angles, aux objectifs, ça m’a encouragé à privilégier le close-up [gros plan, ndlr] ou le plan avec un seul acteur. Comme c’est un film qui parle beaucoup de l’humain, c’était pas une idée absurde d’avoir autant de plans individuels et proches des visages.

Avec cette histoire, s’agissait-il pour toi de venger la figure de la mère ?
Oui, à travers un personnage très courageux, très opiniâtre, fier, débrouillard, une sorte de Mère Courage. Elle a la part belle, dans un film où elle est victimisée par plusieurs choses, mais ne se pose pas en victime pour autant. Le sort s’acharne sur elle, mais, elle, elle s’acharne pour survivre, pour être heureuse, pour laisser entrer la lumière dans sa vie, laisser entrer la voisine d’en face. Tout dans ce film fait du personnage incarnée par Anne Dorval une héroïne. Venger la mère, c’est une évidence : vengeance par rapport à la société, vengeance par rapport au rôle souvent un peu obsolète qu’on donne aux femmes au cinéma. Si ça avait été un film américain, la mère aurait été danseuse dans un bar de strip-tease, elle aurait montré ses seins pour que son fils puisse aller à l’école, pour pouvoir payer les factures… L’angle n’aurait pas été féministe, et moi j’avais envie d’un personnage féminin fort. C’est ça que je veux dire par « venger la mère ».

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Il y a aussi le fait que dans le cinéma contemporain, peu de femmes de cet âge-là sont au centre de films.
J’ai pas vraiment pensé à ça, j’avais juste envie de travailler avec Anne Dorval. Elle a l’âge qu’elle a et je pense qu’elle a l’air assez jeune dans le film. Tu lui donnes quel âge ?

Je dirais 40 ans.
Anne me dit souvent ça, qu’il n’y a pas de rôle pour les femmes de cet âge-là. Mais moi, je ne l’ai pas constaté. Les gens me le disent tellement. J’imagine qu’ils ont raison. (Il réfléchit.) Y’a Meryl Streep, Angelina Jolie, et puis Jessica Chastain. Il y a Julianne Moore aussi, mais si tu regardes, le dernier rôle principal qu’elle a eu, c’est quand même une actrice vieillissante à Los Angeles qui pète une coche. Mais à part elles, c’est qui, les autres ? Kate Winslet, elle a 37 ans, non ? J’ai l’impression qu’il y a des rôles comme ça pour les femmes, mais seulement si elles sont connues.

Pourquoi avoir inscrit ton film dans un décor de banlieue pavillonnaire ?
Je cherchais un milieu un peu défavorisé, j’ai choisi la banlieue où j’ai grandi. On tournait à deux pâtés de maison de chez moi. Ma mère habite dans un ensemble un peu plus moderne où toutes les maisons sont pareilles, en briques roses. Ce type de construction, c’est ce qu’on appelle un « nouveau développement ». Mais, à deux rues de là, il y a des vieux bungalows des années 1970, des flat housessur un étage. Dans le film, Die est une personne qui n’a pas vraiment d’éducation, pas un très gros salaire, qui a pu vivre au-dessus de ses moyens longtemps parce que son mari a fait un coup de fric : il a inventé un truc, c’étaient des nouveaux riches, ils ont tout flambé, et là, ils sont de retour dans la dure réalité, même plus dure qu’avant puisqu’avec les frais pour le petit, les médicaments, l’assurance maladie, elle a beaucoup de dettes. À Montréal, il y a des quartiers plus défavorisés, mais j’avais envie de tourner dans la banlieue de mon enfance.

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Le film baigne dans une lumière chaleureuse, veloutée. Pourquoi avoir utilisé cette tonalité rougeoyante pour la photographie ?
Ça va aussi dans les oranges, puis les jaunes… Je voyais un film très solaire, une lumière californienne. C’est comme ça que j’en parlais à André Turpin, le chef opérateur. Je ne voulais pas d’un éclairage glauque, d’un film grisâtre, comme si on imposait aux personnages le look qui leur ressemble, qu’ils méritent. Pour moi, la vie n’est pas faite ainsi. La manière dont les gens s’habillent, se comportent, marchent, parlent, n’est pas toujours imposée par leur condition sociale. Die ne s’habille pas non plus en Balenciaga, mais j’avais envie qu’elle soit colorée, que le personnage soit gai, que leur vie soit lumineuse, qu’elle soit inspirante. Je ne voulais pas qu’ils soient des victimes, des gens qui marchent avec l’échine courbée.

Tu as déclaré avoir été inspiré par le travail de Nan Goldin, et particulièrement par The Ballad of Sexual Dependency. Comment as-tu découvert cette artiste et comment son œuvre a-t-elle infusé le film ?
Très tôt, j’ai commencé à aller à New York et à dévaliser la boutique du MOMA. Je repartais avec plein de livres de photos, des livres sur des peintres, des livres de Nan Goldin… Je l’ai aimée tout de suite. J’ai aimé son regard sur le monde, un peu sinistre mais en même temps lumineux, avec ces endroits baignés d’orange, ses voyages, ses amis travestis, morts dans les années 1980-1990. J’aime sa vision des époques qu’elle traverse, les dépendances, l’alcool, la drogue. J’aime aussi les décors qu’elle filme, la classe sociale à laquelle elle s’intéresse. Je trouve qu’elle a l’air d’être son sujet, et non pas une personne en safari dans une classe populaire dont elle exploite l’esthétisme.

Il y a beaucoup de variations de rythme dans Mommy. Au moment de l’écriture, comment doser l’équilibre entre instants de violence et accalmies, entre comique et pathétique ?
La vie elle-même est un mélange plus ou moins savant d’humour et de drame. Il faut filmer ces moments de détente puis de tension. Pour ce qui est du dosage, je ne sais pas vraiment comment répondre à cette question. Je le sens à l’écriture. Après, au montage, s’il y a un gag de trop là où l’on sent que ce serait bien de garder une tension dramatique ou émotive, on coupe, on s’abstient ; on sent si le moment est mal choisi pour rire, si le moment est mal choisi pour pleurer. Je me vois difficilement faire un film où il n’y a jamais l’un pour équilibrer l’autre. On peut faire un film sans humour ou sans tristesse, mais c’est pas ce qui m’intéresse.

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Comment t’y prends-tu pour provoquer l’émotion chez le spectateur ? Penses-tu qu’il existe une science du mélodrame ?
Moi, je sais que ce qui m’émeut systématiquement – et c’est à travers ce système-là que j’essaye d’émouvoir les gens –, c’est l’idée du temps qui passe. Les gens qui vieillissent, qui changent, les erreurs qu’on fait, les gens qui nous quittent, les amis qui s’en vont, la vieillesse, les rêves échoués… Je trouvais ça émouvant que Die visualise sa vie rêvée, qu’elle nous emmène dans une sorte de futur lointain où tous ses problèmes trouveraient une résolution puis une absolution. Il y a aussi les gestes délibérés d’amour d’un enfant à un adulte, ou d’un adulte à un enfant, que l’on associerait pas forcément l’un à l’autre. Ce sont toujours des cas de figure assez émouvants. Comme, par exemple, la relation entre le petit garçon et le vieux monsieur dans le film russe Kolya [du Tchèque Jan Svěrák, ndlr].Ou encore Kramer contre Kramer [de l’Américain Robert Benton, ndlr]. Une relation père-fils, mère-fils, c’est toujours assez concluant pour moi. Les recettes de l’émotion… Je repense, du coup, à ce qui est le plus émouvant dans mes films. Dans J’ai tué ma mère, ce sont les souvenirs d’enfance, les films en super-huit, le petit garçon avec sa mère. Dans Laurence Anyways, à un moment, les personnages n’ont plus rien à se dire, le temps a passé, leur amour s’est amenuisé, la vie a fait son travail fatal et les a désintéressés l’un de l’autre. Mais à la fin,  et c’est, selon moi, le plus grand moment d’émotion du film, ils se retrouvent et ils ont tellement de choses à se dire que, tout à coup, ils sont de nouveau excités à l’idée d’être réunis.

Les dialogues de Mommy sont particulièrement percutants. D’après toi, qu’est-ce qui fait un dialogue efficace ?
Qu’on ne l’entende pas. Qu’on le retienne, qu’on le savoure, mais qu’on ne le remarque pas. Il faut que l’acteur puisse le dire avec une fluidité irrévocable, qu’il sente que ça coule de source. Ce qui fait un bon dialogue, c’est la sincérité, le détail. Il y a le nombre de pieds aussi. Des fois, tu sens qu’il y a deux pieds de trop dans une ligne, c’est comme ça que le rythme est brisé. C’est pas comme dans la vie. Il y a quelque chose de lassant dans ces grandes prouesses de films ultraréalistes ou même naturalistes où les personnages sont tellement « oh-so-real ». Il y a une musique, un rythme dans les dialogues. Le soin du détail, de la référence aussi. Plus la référence est imagée, plus tu peux provoquer le rire. Un personnage peut dire : « Tu vas porter ce pull, il est tout sale, t’as l’air d’un mendiant », mais il peut aussi dire : « Tu peux pas porter ça, il est tout sale, t’as l’air d’un SDF qui vient de violer une pute. »


Mommy
de Xavier Dolan (2h14)
avec Anne Dorval, Suzanne Clément…
sortie le 8 octobre