Derrière The Revenant, il y a le réalisateur Alejandro González Iñárritu. Et derrière Iñárritu, il y a Emmanuel Lubezki, directeur de la photographie virtuose de Terrence Malick ou d’Alfonso Cuarón, qui, avec ce western rude et sauvage, poursuit un projet esthétique commencé depuis plus d’une quinzaine d’années.


Même si Emmanuel Lubezki s’est fait remarquer dans les années 1990 avec des films délicieusement artificiels et tournés majoritairement en studio comme The Birdcage (Mike Nichols, 1996), Rencontre avec Joe Black (Martin Brest, 1998) ou Sleepy Hollow (Tim Burton, 1999), l’image brute de décoffrage de The Revenant (le parcours d’un trappeur grièvement blessé, incarné par Leonardo DiCaprio, qui tente de survivre dans une nature hostile) ne constitue pas une rupture dans l’œuvre du directeur de la photographie mexicain. Au contraire, le film d’Alejandro González Iñárritu est le résultat d’une mutation que Lubezki a entreprise au début des années 2000, notamment en travaillant sous la houlette de trois cinéastes aux univers visuels très identifiables : Terrence Malick, Michael Mann et Alfonso Cuarón.

PIONNIER DU TOURNAGE NUMERIQUE

Sa fructueuse collaboration avec Terrence Malick débute en 2003, sur le tournage du Nouveau Monde. Le coup de cœur professionnel est immédiat, et Lubezki devient dès lors le chef opérateur exclusif de Malick. Sous son égide, Lubezki découvre une toute nouvelle liberté : il tourne en caméra portée pour adapter son cadre aux nécessités de l’instant et favorise la lumière naturelle. Ainsi, Lubezki soumet son image aux aléas de Dame Nature, tentant de capter les rayons du soleil et leurs réflexions sur son environnement. Le directeur de la photographie, qui, à ce jour, ne s’est pas remis de cette rencontre, a poussé ce principe à l’extrême dans The Revenant, pour lequel il est parvenu à se passer entièrement de lumière artificielle, à l’exception d’une brève scène de feu de camp. Un exploit accompli grâce à l’emploi de la caméra numérique, technique dont Lubezki fait figure de précurseur. Car juste avant sa rencontre avec Malick, Lubezki accompagne dès 2002 Michael Mann dans sa migration vers le cinéma numérique : désireux d’immiscer le spectateur au cœur des combats de boxe d’Ali, le chef opérateur abandonne, le temps de quinze plans, les volumineuses caméras à pellicule pour de petites caméras digitales qu’il peut presque coller au visage des comédiens. Cette méthode de tournage, balbutiante à l’époque, arrive à maturité avec The Revenant : une large partie du film a été tournée avec un appareil minuscule qui, comme Lubezki l’a raconté au site Collider, « permettait de filmer le fils [du personnage interprété par DiCaprio, ndlr] à un millimètre de son visage, sans risquer de lui casser le nez. »

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Cette recherche de proximité doit également beaucoup à l’un des maîtres à penser de Lubezki, comme il nous le révélait en 2013, au moment de la sortie de Gravity, réalisé par son compatriote Alfonso Cuarón : « Je crois très fort en ce que disait […] Robert Capa : “Si votre photo est mauvaise, c’est que vous n’êtes pas assez près !” » Le goût de Lubezki pour les reportages de guerre se ressent d’ailleurs dès 2006 avec un autre film de Cuarón, Les Fils de l’homme, qui assume la présence de la caméra dans l’intrigue, comme pour signaler aux spectateurs que l’équipe de tournage est présente sur le lieu de l’action. C’est au chef opérateur que l’on doit les taches de sang sur l’objectif lors de la scène de combat, un principe qu’il reprend dans le dernier plan de Gravity, avec des gouttes de boue cette fois. Là encore, The Revenant adopte une démarche jusqu’au-boutiste puisque la caméra y subit les pires outrages : éclaboussée, souillée de terre, enneigée, son objectif est même embué par le souffle des comédiens. « C’est comme si l’on pouvait sentir la vie du personnage », a expliqué Lubezki au site Internet Deadline Hollywood.

SANS FILTRE

C’est également en compagnie de Cuarón que Lubezki développe une autre de ses marques de fabrique : le plan-séquence. Dès 2001, avec leur quatrième film en commun, Et… ta mère aussi !, le chef opérateur accroît la longueur et la complexité de ses plans, une démarche qui aboutira au Birdman d’Iñárritu (2015), qui semble dénué de toute coupe au montage. À l’instar du recours à la lumière naturelle, le temps réel du plan–séquence permet à Lubezki de créer des séquences immersives, comme si son film était une fenêtre ouverte sur un monde présenté sans le filtre de la caméra. Mais le plan-séquence lui permet également de retranscrire au mieux la brutalité de la chute d’un monde ordonné dans le chaos – voir la scène d’attaque de voitures des Fils de l’homme, celle de la première collision de Gravity ou celle de l’assaut indien qui ouvre The Revenant… Certes, il serait malhonnête de retirer à Alejandro González Iñárritu la paternité de The Revenant. Néanmoins, au regard de la longue filiation qui a abouti à son langage visuel si remarquable, force est de reconnaître que The Revenant est tout autant l’œuvre d’Emmanuel Lubezki, ce directeur de la photographie au style et aux obsessions si puissants qu’il mérite, à notre sens, le qualificatif d’auteur.


The Revenant
d’Alejandro González Iñárritu (2h36)
avec Leonardo DiCaprio, Tom Hardy…
sortie le 24 février