Dans le nouveau film de Quentin Dupieux, on croise un chef d’orchestre en slip, une équerre meurtrière, un flic à un œil et des flash-back très bavards. Qu’il filme un pneu tueur dans Rubber (2010), de la chirurgie à l’agrafeuse dans Steak (2007) ou même un cri qui rend fou dans Réalité (2015), son cinéma drôle et flippant s’inscrit dans la longue tradition d’un art de l’absurde à l’écran qui boxe joyeusement toutes les conventions. Et notre raison avec.


Quand il naît, le cinématographe est par essence une anomalie. Procédé scientifique récupéré par les arts forains, il est un phénomène de foire insensé. Les images qui prennent vie sur l’écran provoquent la terreur et l’incompréhension des premiers spectateurs. Ce sentiment d’étrangeté et de mystère va déterminer une certaine tendance du cinéma à se jouer du bon sens. Et, très vite, alors que le dispositif s’industrialise en France (les frères Lumière d’un côté, Georges Méliès de l’autre), les jeux de montage et les manipulations de la pellicule décuplent les possibilités – c’est un mur que l’on monte et qui se démonte à l’envi chez les Lumière (Démolition d’un mur, 1896), ou des vêtements récalcitrants qui, chez Méliès, réapparaissent à chaque fois qu’on les enlève (Le Déshabillage impossible, 1900). Ces formats courts qui mélangent le banal du quotidien et le non-sens provoquent chez les spectateurs le même émerveillement et le même vertige que produisent aujourd’hui les films de Quentin Dupieux.

ON CROIT RÊVER

Dans les années 1920, le cinéma, machine à rêves (ou à cauchemars) qui permet de défier les lois de la raison, devient le terrain de jeu préféré des surréalistes. D’André Breton à Robert Desnos, ces amateurs d’écriture automatique voient dans les possibilités du septième art un accès direct à l’inconscient. Ainsi, dans Entracte (1924), René Clair filme Francis Picabia en danseuse à barbe qui fait des pointes tandis qu’un corbillard fou traverse Paris à vive allure, dans une succession de séquences absurdes, provocatrices. C’est un cinéma de la marge, quasi expérimental, très esthétique et littéraire (Jean Cocteau signe Le Sang d’un Poète en 1932 ; Antonin Artaud, le scénario de La Coquille et le Clergyman de Germaine Dulac en 1928), qui cherche à atteindre un état de divagation où seul prime le ressenti. L’œil découpé au rasoir du désormais culte Un chien andalou de Luis Buñuel (1929), dont Salvador Dalí cosigne le scénario, devient le symbole de ces films choc qui bousculent la bienséance pour nous obliger à regarder le monde différemment. Un geste radical, symbolique, quasi mythologique, que l’on retrouve pêle-mêle dans Œdipe roi de Pier Paolo Pasolini (1967) ; dans La Maison du docteur Edwardes d’Alfred Hitchcock en 1945 (les grands yeux abîmés dessinés par Dalí comme décor d’un dédale mental) ; dans l’adaptation par Michel Gondry du roman de Boris Vian L’Écume des jours en 2013 (les paupières coupées aux ciseaux) ; et dans Au poste ! de Dupieux, où un personnage se crève l’œil.

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VIDÉO GAG

En 1941 sort l’un des spécimens comiques les plus improbables issus du Hollywood classique. Hellzapoppin, film fou et foutraque signé H. C. Potter, multiplie les gags et les répliques nonsensiques. Dans cette fausse transposition de leur revue théâtrale, les comiques Ole Olsen et Chic Johnson font rire parce qu’ils ne respectent aucune règle. Ils interpellent les spectateurs, arrêtent le film, changent les personnages, bougent les décors, commencent une situation puis l’abandonnent, multiplient les mises en abyme… Une avalanche d’effets absurdes qui dynamite tous les codes de narration pour finir par imposer sa propre logique, et dans laquelle on prend un plaisir fou à voir le film s’autodétruire, comme un ultime gag cinglé. Le programme est souvent annoncé dès le début, manière de nous prévenir que le cinéma n’est pas un art sérieux. Hellzapoppin s’ouvre ainsi par cette annonce : « Toute ressemblance entre Hellzapoppin et un film est une pure coïncidence », de la même façon que Monty Python. Sacré Graal ! (1975) s’ouvre sur des chevaliers qui font semblant de chevaucher au son de noix de coco frappées ; que La Cité de la peur (1994) débute sur un très mauvais film dans le film intitulé Red Is Dead ; ou qu’Au poste ! commence par une symphonie en slip.

Tous ces films ont en commun une façon de faire du décalage, de l’à-peu-près, du bizarre un nouveau standard de la réalité. Comme l’Alice de Lewis Caroll traversant le miroir, on bascule avec eux dans l’envers des mondes, un endroit forcément ludique et hilarant puisque tout y est permis – jeux de mots, logiques abstraites, corps déformés. Dans l’histoire récente du cinéma, c’est Jim Carrey, pour l’Amérique, qui incarne le mieux ce genre de la comédie absurde libérée des contraintes et de la bienséance (Dumb & Dumber, en 1994, est un monument de non-sens). En France, outre Dupieux, c’est Éric Judor, un de ses acteurs fidèles (Steak, Wrong) qui, d’œuvres en œuvres, creuse ce sillon avec un humour pyromane (La Tour 2 contrôle infernale en 2016 ; Problemos en 2017). Ce mélange entre comédie et cinéma d’auteur surprend forcément et place ces films dans une certaine marginalité, assumée, qui n’est pas toujours récompensée au box-office.

le charme discret de la bourgeoisie 1972 real Luis Bunuel Fernando rey Paul Frankeur Delphine Seyrig Stephane audran Julien Bertheau COLLECTION CHRISTOPHEL¨©Greenwich Film Productions / DR

©Greenwich Film Productions / DR

AÏE, ÇA TIRE

Mais faut-il se contenter de prendre l’absurde à la légère en haussant les épaules ? S’il est souvent un levier comique, le non-sens peut aussi, sous l’influence du théâtre de l’absurde de Samuel Beckett ou d’Eugène Ionesco, produire une réflexion critique sur l’état du monde. Dans Le Charme discret de la bourgeoisie (1972), Buñuel ironise sur les conventions bourgeoises et dépeint une société sclérosée, empêtrée dans des politesses feintes et une hiérarchie vaine, en multipliant les situations ubuesques lors d’un dîner qui ne commence jamais. Même colère chez Bertrand Blier, qui dépeint dans Buffet froid (1979) la laideur et l’ennui de la France de la fin des années 1970 autour d’un meurtre absurde qui réunit Depardieu, Blier père et Jean Carmet. Deux films qui inspirent très clairement Dupieux pour Au Poste ! (il cite même l’une des scènes clés du film de Buñuel, on vous laisse découvrir laquelle…), marquant l’envie du cinéaste d’en découdre avec l’état de la France contemporaine. Au Poste ! raconte à la fois la peur d’un État policier tout-puissant, l’angoisse des dialogues sans fin avec l’administration, la lente déshumanisation… C’est une sorte de cousin français du Brazil de Terry Gilliam (1985) dans lequel le futur serait déjà là : quand on commence à trouver que les films absurdes ont du sens, c’est que, peut-être, il est temps de s’inquiéter.