Fasciné par les héroïnes exaltées et insoumises, Benoît Jacquot adapte Le Journal d’une femme de chambre, chronique peu ordinaire d’une servante prête à tout pour sortir de sa condition dans la France conservatrice du début du XXe siècle. Pour le rôle-titre, le réalisateur retrouve Léa Seydoux, qu’il avait déjà filmée, amoureusement, dans les couloirs versaillais des Adieux à la reine en 2011. Depuis plus de trente ans et à un rythme effréné, le cinéaste ne se lasse pas de filmer les actrices qu’il aime, d’Isabelle Huppert à Isild Le Besco, en passant par Virginie Ledoyen ou Judith Godrèche. Rencontre.


Adapté au cinéma par Jean Renoir en 1946 et par Luis Buñuel en 1964, Le Journal d’une femme de chambre est initialement un roman d’Octave Mirbeau paru en 1900. Qu’est ce qui vous a plu dans cette histoire ?
J’aimais ce personnage de femme de chambre qui vit dans des conditions de quasi-esclavage, et qui est trop bien pour ça à tous égards : physiquement déjà, et parce qu’elle est dans une position existentielle qui la place au-dessus de sa condition. Son obstination, c’est justement de sortir de la condition. Pour moi, ce rôle, c’était un cadeau que je voulais offrir à quelqu’un que j’aime.

Faire un film, pour vous, c’est offrir un cadeau à une actrice ?
Les raisons de faire des films sont toujours assez mélangées, voire contradictoires, mais cette raison-là est claire, nette et constante, elle court sur presque toute ma filmographie et aussi tout le long de chaque film, comme une raison d’être.

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Ce qui veut dire que vous avez toujours une actrice en tête dès l’écriture ?
Quasiment. Il m’est même arrivé plusieurs fois qu’une actrice me demande de faire un film pour elle. Pour moi, c’est irrésistible et ça se fait toujours, qu’elle soit une vedette ou une totale inconnue, comme Judith Godrèche pour La Désenchantée [sorti en 1990, ndlr].

En quoi cela faisait-il sens d’adapter ce roman dont l’action se déroule à l’aube du XXe siècle, dans un contexte politique très marqué ?
Rendre présent le passé, c’est un geste très cinématographique, c’est presque une définition du cinéma pour moi, c’est ce qui m’intéresse dans les films en costumes. Pour moi, la façon la plus efficace d’expliquer aujourd’hui, c’est le détour par hier ou avant-hier. En lisant le livre, j’ai été frappé de voir que beaucoup de choses qui nous touchent aujourd’hui ont commencé précisément à cette époque-là. L’antisémitisme principalement, mais aussi la servitude féminine, la servitude sociale… Ça a traversé tout le XXe siècle sur le mode du cauchemar et on n’a pas fini d’en parler.

À la fois cynique et passionnée, insolente et vulnérable, snob et très crue : votre Célestine est un personnage très ambigu.
Elle est contrainte à l’ambiguïté. Elle est obligée de jouer un rôle pour échapper à sa condition, elle se donne des airs, même si, par deux fois dans le film, elle craque et révèle son vrai visage.

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Elle est attirée par Joseph, le palefrenier de la famille, qui est rustre, antisémite, et possiblement violeur d’enfants… Qu’est ce qui l’attire chez cet homme monstrueux ?
Elle a une réaction sensuelle à la répulsion qu’elle éprouve tout de suite, car ce type représente une force masculine et autoritaire. Et, au fur et à mesure, elle comprend que c’est par lui qu’elle va pouvoir partir, qu’il est sa seule issue.

Votre adaptation est assez fidèle au roman d’Octave Mirbeau, sauf la fin, qui est très cynique dans sa version, et beaucoup plus en suspens dans la votre.
Dans le roman de Mirbeau, elle devient maîtresse à son tour. Ma fin est en effet plus suspendue et ambiguë, mais, pour moi, quand elle dit « Je le suivrais jusqu’au crime » et qu’ils disparaissent dans la pénombre, celle-ci représente le XXe siècle qui arrive. C’est la nuit du crime, du crime généralisé.

Votre mise en scène est soignée, avec des compositions picturales, des mouvements de caméra caressants… Est-ce une manière de contraster avec la noirceur et la brutalité du climat ambiant ?
Je voulais filmer de la façon la plus raffinée possible des situations sinistres, car, à l’image de l’attirance de Célestine pour ce palefrenier antisémite, il faut bien qu’un charme opère. De la même façon, pour jouer Joseph, j’aurais pu demander à un acteur au physique ingrat, mais ça m’intéressait que ce soit Vincent Lindon, un acteur populaire, séduisant, sympathique. Et puis il descend d’une des plus grandes familles juives de France, c’était un pied de nez. Ce n’est pas parce qu’un film évoque la noirceur qu’il doit être lui-même éclairé au charbon – il n’y a qu’à voir les versions de Renoir et de Buñuel ! On ne filme pas l’ennui en étant ennuyeux, ni même la beauté en faisant du beau ; il faut donner un relief, une fragilité à la beauté, sinon ce n’est pas intéressant. La mise en scène, c’est l’art de la contradiction.

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Tout comme dans Les Adieux à la reine, vous utilisez beaucoup le zoom, un mouvement assez démodé.
À une certaine époque ça se voyait beaucoup, surtout dans les films en costumes des Italiens dans les années 1960 et 1970. Dans les derniers films de Visconti, il n’y a que du zoom, et du zoom sévère ! Pour ma part, c’est surtout par égard pour les acteurs, ça permet de passer d’un plan général à un plan serré sans avoir à déplacer la caméra et à demander à l’acteur de fabriquer une continuité dans son jeu. Avec un zoom, je peux me rapprocher d’une expression sans avoir à couper. Et puis les zooms que je fais continuent un traveling, c’est pour finir le mouvement à une autre vitesse, ça créé un relief qui m’intéresse.

Vos derniers films sont en mouvement permanent, avec une mise en scène assez sophistiquée. Comment décririez-vous l’évolution de votre style au fil du temps ?
Il n’y a rien d’arrêté en termes de technique, ça change d’un film à l’autre, et, pour moi, le style n’est pas lié à sa technique. Pour La Désenchantée, pour des raisons économiques, je ne voulais pas de machinerie sur le plateau, il n’y avait que des plans fixes. Pourtant, c’est un film qui donnait un sentiment de mouvement. Dans mes premiers films, un zoom, c’était un péché. Il y a encore sept ans, si l’on m’avait dit de tourner en numérique, j’aurais poussé des cris d’orfraie. Aujourd’hui, ce n’est même pas la peine de me dire de tourner en pellicule ! J’ai détesté le ralenti pendant des années. Et puis j’en ai fait un, et j’ai trouvé ça très beau, très touchant. Aujourd’hui, j’essaie de me servir de tout, je n’ai plus d’empêchements. Sauf peut-être pour l’accéléré, là je crois pouvoir dire : jamais. Il y a une connotation trop burlesque, trop cliché.

Dans Les Adieux à la reine, vous filmiez l’histoire par ses coulisses. Ici, il est question de cachette : on se tripote dans les couloirs, on vole des pruneaux en secret, on se surveille, on participe à des réunions clandestines, on fouille dans les affaires… C’est la face cachée des choses qui vous intéresse ?
Ce qui m’intéresse, c’est de filmer ce qui ne se voit pas, ce qui ne se dit pas, ou même ce qui ne se fait pas à l’ordinaire. Les apartés sont très importants dans le film : les choses qu’elle marmonne dans sa barbe, sa voix intérieure, certaines expressions qu’elle a et qui ne sont pas celles qu’on attendrait. Ce cynisme, cette joie de vivre, c’est tout ce qu’elle a pour supporter sa condition et imaginer qu’elle peut s’en sortir. Sa beauté et son insolence sont ses seules armes.

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Vous filmez Léa Seydoux de dos, comme si vous la suiviez en secret, on voit beaucoup sa nuque.
Je filme mes actrices un peu comme un mec suivrait une fille dans la rue. Soit c’est un malade mental – je n’en suis pas là –, soit c’est un mec qui est intrigué et qui la suit jusqu’à la voir de pleine face.

Le film a une forte puissance érotique, sexuelle même ; pourtant on voit très peu de chair.
Le contrat avec Léa, c’était qu’elle ne serait jamais à poil dans le film. Dans Les Adieux à la reine, je lui avais fait faire une sorte de strip-tease devant Diane Kruger. Elle l’a fait, car c’était important pour la dramaturgie, mais je sentais que ça l’emmerdait. Et puis, c’est surtout par rapport au film qu’elle a fait après, La Vie d’Adèle, qui a participé de sa renommé actuelle mais qui a été un calvaire à vivre. J’ai d’ailleurs pensé à Léa dès le début pour le film, mais, vu l’état dans lequel elle était, j’ai cru qu’elle n’y arriverait pas. Au final, cette contrainte, comme souvent, a produit de l’invention et de l’intérêt : c’est beaucoup plus évocateur qu’elle ne quitte pas ses vêtements pendant les scènes d’étreinte.

Vous avez la réputation de tourner vite et de faire peu de répétitions.
Oui, plus je filme et mieux je me sens, même s’il faut tempérer un peu. Je ne fais pas de répétitions. Si je ne connais pas les acteurs, ce qui est assez rare, je lis avec eux pour voir si ça marche. Il faut que les acteurs aient peur et confiance à la fois.

Vous avez l’habitude d’enchaîner plusieurs films avec les mêmes actrices. Que cherchez-vous en travaillant par cycle ?
Ce n’est pas forcément par cycle. Avec Isabelle [Huppert, ndlr], on a fait cinq films sur trente ans. Ce n’est pas un lien cyclique, c’est un lien à vie, on peut recommencer à tout moment. C’est marrant, parce que je ne suis pas du tout comme ça dans la vie avec les filles ! Je ne me vois pas recommencer une histoire terminée.

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Pourquoi vous intéressez-vous plus aux femmes qu’aux hommes dans vos films ?
Tout simplement parce que je suis un homme, donc les femmes sont ce qui m’est de plus inconnu. C’est la même humanité, mais l’autre versant. Ça me mobilise, j’ai besoin du cinéma pour y comprendre quelque chose, même s’il n’y a rien à comprendre. Je n’ai pas compris plus de choses sur les femmes à travers tous les films que j’ai faits, mais elles m’intéressent toujours autant.

Avez-vous besoin d’être amoureux pour filmer vos actrices ?
Complètement ! Pour moi, faire un film avec une actrice, c’est vivre une histoire d’amour avec elle et lui donner à sentir cette histoire. C’est pour ça d’ailleurs qu’elles sont si exceptionnelles dans mes films.

Du coup, vous ne pourriez pas avoir d’acteur masculin en rôle principal ?
Et bien je prépare justement un film avec Vincent Lindon, dont il est le personnage principal ! On tourne cet automne, avec Sandrine Kiberlain et Gérard Depardieu. Quand je travaille avec des acteurs, ils se mettent avec moi dans une position de séduction. On a déjà tourné quatre fois ensemble avec Vincent, mais, cette fois, il est comme une actrice avec moi, comme dans un jeu amoureux.


Journal d’une femme de chambre
de Benoît Jacquot (1h35)
avec Léa Seydoux, Vincent Lindon…
sortie le 1er avril