Il y a au moins un point commun entre Roland Emmerich, Lars von Trier et Abel Ferrara : tous ont succombé aux délices de l’apocalypse. Au cinéma, la fin du monde est un peu plus qu’une hypothèse funeste : c’est, de longue date, un genre en soi.


C’est peut-être la plus belle scène de tout le cinéma porté sur l’apocalypse. Un vieux serveur en costume erre parmi les salles désertées d’un club pour gentlemen. Dehors, dans la rue pareillement vidée, un vent faible bat une banderole qui dit : « There is still time, brother. » Pourtant il n’y a plus de temps, ou si peu : les retombées de la guerre nucléaire ont condamné les derniers survivants, bientôt il n’y aura plus rien, plus personne à l’ombre du réconfort dérisoire de la banderole. Alors, puisque tout le monde est rentré chez soi, le serveur s’autorise un verre, qu’il sirote timidement, puis sans plus de conviction s’empare d’une queue de billard et donne le premier coup d’une partie qu’il ne jouera pas. La boule blanche résonne dans la grande salle vide puis, surprenant le serveur, les lustres s’éteignent et plongent la salle dans le noir. Le film, le monde n’en ont pas encore tout à fait terminé, mais cette image d’une tristesse infinie a tout dit : la lumière s’est éteinte, il n’y a plus rien à voir.

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LA FIN DU FILM

La sortie du Dernier Rivage, en 1959, fit événement. Pourtant, l’hypothèse du film de Stanley Kramer n’était pas neuve, au terme d’une décennie qui avait vu Hollywood convertir en mille séries B fantastiques le climat anxieux de la Guerre froide et le spectre du péril atomique. Mais Le Dernier Rivage, en longeant les voies du mélodrame plutôt que de la science-fiction, a pris le parti d’aller jusqu’au bout et de ne sauver personne – ce défaitisme, d’ailleurs, lui fut reproché dans une partie de la presse américaine d’alors. De menaces extraterrestres en guerres nucléaires, de déchaînements climatiques en comètes fatales, la promesse de la fin du monde au cinéma ne date pas d’hier. Mais que la fin du film coïncide pour de bon avec la fin de l’humanité est nettement moins fréquent. C’est le constat que fait Peter Szendy dans son essai L’Apocalypse cinéma au sujet du Melancholia de Lars von Trier (2011). Avec Melancholia, explique-t-il, c’est le paradigme du genre apocalyptique qui trouve pour la première fois son aboutissement, puisque dans le noir du générique de fin, ils sont deux à s’éteindre, main dans la main : le film, et le monde. À ce noir-là vient désormais s’ajouter, comme son envers, le flash blanc où s’évanouit New York à la fin du 4h44 d’Abel Ferrara. Entre le von Trier et le Ferrara, ce n’est pas tout à fait le même monde qui s’éteint, ni le même cinéma qui est à l’œuvre, mais tous deux partagent ce privilège de compter parmi les rares films rigoureusement apocalyptiques.

DERNIER SOUFFLE

Reste que ces films-là partagent avec leurs cousins moins radicaux (cette longue lignée de récits d’apocalypse où, in extremis, le marteau de la fin du monde oublie de frapper) des ingrédients intangibles et éternellement efficaces. À quoi tient la fortune de ce genre qui n’est jamais, après tout, qu’une version globalisée du film catastrophe ? Probablement à ce que l’hypothèse de la fin y agit toujours comme un formidable accélérateur de récit, en même temps qu’un moyen idéal d’hystériser toutes les passions. Il n’est pas étonnant que tous aient recours à l’outil du compte à rebours (depuis les décomptes scientifiques ultra-dramatisés d’Armageddon, Deep Impact ou 2012 aux news lancinantes de 4h44, en passant par le rudimentaire outil de mesure bricolé par l’enfant de Melancholia) : avec le décompte, l’intensité émotionnelle gagne un rendement exceptionnel, lestant d’un enjeu sans pareil le défilé des étreintes, confessions, premiers baisers appelés à être les derniers, gestes héroïques d’autant plus glorieux qu’ils sont dérisoires. Cette inflation (dont le Kaboom de Gregg Araki a livré en 2010 la version extatique et semi-parodique), rien ne la représente mieux que la dernière réplique, sublime, d’Ava Gardner dans Le Dernier Rivage. Au personnage de Gregory Peck qui l’a sauvée de justesse de son destin de vieille fille, mais qui doit – terrible ironie – la quitter juste avant la fin du monde, elle dit : « It’s been everything. » Tout a été vécu en une poignée d’heures, en aussi peu de temps qu’il en faudra pour que tout soit détruit. La vie entière dans le souffle d’un baiser, lui-même soufflé par un vent de radiations atomiques.

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DEAD IN THE USA

Pourquoi ces images-là, pourquoi ce paradigme de la fin simultanée du film et du monde (écran noir de Melancholia, écran blanc de 4h44, rues désertées du Dernier Rivage) sont-ils si rares, si le genre est si prolixe ? Pourquoi, songeant à ce genre, voit-on plutôt revenir d’autres images, images d’enfants de tous les pays courant dans les couloirs d’un montage parallèle célébrant la victoire sur l’apocalypse, images de Présidents américains discourant devant une audience tremblante d’émotion, images, en somme, d’une planète sauvée ? Il y a à cela une autre explication que la seule autorité du happy end. C’est que, comme genre spécifiquement américain – à de rares exceptions près – , le cinéma de l’apocalypse ne s’intéresse, au fond, pas tant que ça à la fin. C’est même tout le contraire : de la SF des années 1950 aux orgies pyrotechniques de Roland Emmerich, la fin du monde, pour Hollywood, c’est le commencement de l’Amérique – ou plutôt : son recommencement. Avec le cinéma de l’apocalypse se joue et se rejoue un scénario mythologique qui jadis fut la chasse gardée du western et qui figure sans relâche le fond d’utopie sur lequel l’Amérique a posé ses fondations.

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C’ÉTAIT MIEUX DEMAIN

Qu’est-ce que l’Amérique, de quoi est-elle née ? En matière d’apocalypse, c’est la seule question qui intéresse Hollywood. Dans Independence Day (1996), la charge victorieuse contre les aliens n’est évidemment pas donnée un 4 juillet par hasard : il s’agit moins de repousser le futur annoncé par les soucoupes volantes que de rejouer la geste des Patriots. À ce détail près qu’ici (dans un discours inénarrable prononcé par Bill Pullman en président-pilote), la fête de l’Indépendance est promue fête mondiale, concrétisant la « destinée manifeste » d’une Amérique mythologiquement vouée à l’expansion de son modèle – cette way of life à laquelle se réfère un autre président américain, joué cette fois par Morgan Freeman, dans Deep Impact (1998). De même que, dans Armageddon (1998), les deux navettes parties dévier la trajectoire de l’astéroïde fatal s’appellent respectivement Freedom et Independance. Ou que le personnage joué par Dennis Quaid dans Le Jour d’après(2004) se transforme en trappeur, traversant pour sauver son fils un espace redevenu sauvage qui fait de lui l’héritier des pionniers. Image retrouvée des origines de l’Amérique, tout comme celle de cette modeste colonie sur laquelle se referme la dernière adaptation de Je suis une légende (2007).
Rêvant d’apocalypse, Hollywood ne filme pas la fin de l’histoire, mais l’histoire qui recommence, sous forme de purge : la fin du monde, ici, ne s’invite que pour sonner le rappel du mythe et lui ouvrir un chemin pour rejoindre le contemporain. Toujours, il s’agit de retrouver une Amérique perdue de vue, noyée dans les mirages du progrès, et de sceller à nouveau le pacte que les colons puritains ont cru, il y a près de quatre siècles, sceller avec Dieu. L’eschatologie dont Hollywood semble si friand ne fait sens que rapportée à cette histoire-là, celle de la « cité sur la colline », l’utopie sur laquelle repose tout le mythe américain. L’apocalypse n’y est  que la promesse d’une table rase, d’un « nouveau monde », à bâtir parmi les débris de l’ancien. Ce circuit mythologique est au cœur d’un film comme 2012 (2009) où, avec une limpidité presque comique, les survivants de la prédiction maya finissent par embarquer sur un navire mi-arche de Noé, mi-Mayflower. Mais c’est Take Shelter, film plus modeste et plus beau, qui en a livré cette année la synthèse la plus fine, en retenant l’essentiel : en Amérique, la fin du monde est d’abord un fantasme – c’est-à-dire un désir.

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LE DÉBUT DE LA FIN

Comète géante, civilisation condamnée et panique mondiale : dès 1931, Abel Gance avait, avec La Fin du monde, tissé le canevas des futurs blockbusters de Roland Emmerich ou Michael Bay. Gance lui-même n’était pas tendre avec le film, dont l’échec mit un sérieux frein à sa carrière, et il faut bien reconnaître que La Fin du monde n’est pas exactement un chef-d’oeuvre. Ce fut, quatre ans après Napoléon Bonaparte, son premier film parlant, et le film est lesté à la fois par sa théâtralité héritée du muet et par l’idéalisme un peu épais dans lequel baigne son récit – pressentie par un poète lunaire et souffreteux, une comète fonce droit vers la Terre et incite les nations condamnées à se réconcilier sous la forme d’une « République universelle ». Reste que la mise en scène de la catastrophe, à la toute fin du film, impressionne toujours, autant par sa puissance plastique (un montage fiévreux et coupant de visages tordus par la peur et d’orgies désespérées) que par la manière dont il anticipe le grand spectacle hollywoodien des années à venir, du non moins séminal Le Choc des mondes (Rudolph Maté, 1951) aux futurs Armageddon ou Deep impact.