Après deux premiers films intimes et pudiques, Naissance des pieuvres et Tomboy, Céline Sciamma clôt sa trilogie sur l’adolescence avec Bande de filles, une ode à l’indiscipline saluée à la Quinzaine des réalisateurs. Toujours agitée par les mêmes obsessions (l’adolescence, la métamorphose, la marge…), la Française poursuit son exploration de la construction de l’identité féminine en s’intéressant à un groupe de jeunes filles noires prises entre les tours d’une cité de la banlieue parisienne. Plus réservée que sa bande de filles tchatcheuses, Céline Sciamma aborde pourtant sans langue de bois les questions sensibles. Rencontre.


À 16 ans, Marieme opère sa métamorphose de l’enfance vers l’âge adulte grâce à sa nouvelle bande de copines insoumises qui l’aident à s’émanciper, notamment dans la violence. Lancée dans son parcours initiatique, Marieme va alors essayer un par un les rôles que la société veut bien lui assigner (sœur battue, copine grande gueule, petite amie rangée, dealeuse asservie…) pour tenter de trouver qui elle est. En filmant des jeunes filles noires dans un quartier sensible, la réalisatrice blanche Céline Sciamma se savait attendue au tournant. Elle parvient à brouiller les pistes en jouant sur le paradoxe. À l’image de son indomptable héroïne, le film est construit sur des pentes contradictoires où le lyrisme du récit à rebondissements côtoie le réalisme du contexte, où les scènes d’improvisation se mêlent aux dialogues plus écrits, où les rêves des jeunes filles se heurtent au déterminisme social.

Vous posez un regard de femme blanche sur des femmes noires de banlieue.
Le projet de ce film est parti des personnalités de ces filles que je croisais en bande dans la rue. Des filles avec du style, une attitude, une vraie présence dans l’espace public, et qui m’attiraient. Dans le même temps, j’ai constaté qu’elles n’étaient pas représentées au cinéma, que je les voyais dans la vie mais pas sur les écrans, et qu’au-delà du désir de les rencontrer, il y avait peut-être une nécessité de les représenter.

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Vous partiez donc d’une ambition politique ?
Je pensais plus à Jane Campion qu’à La Haine. C’est l’itinéraire d’une jeune fille ; l’idée, c’était de le réactualiser. Montrer qu’il y a une continuité dans les enjeux de jeunesse et d’affirmation, c’est ça aussi le projet politique du film. Ça s’inscrit dans mon obsession de l’exploration de la construction de l’identité féminine. On grandit tous soumis à des interdits et à des injonctions, mais ces filles-là doivent se positionner encore plus fort, dans une virilité commode qui leur permet de passer inaperçues ou une hyperféminité qui leur fait une place dans une forme d’empowerment collectif.

Comment avez-vous dosé l’équilibre entre cet ancrage social et la dimension romanesque des personnages ?
L’idée, c’est justement de ne pas choisir et de trouver un équilibre dans le récit. J’ai essayé de ne pas me laisser intimider par le côté « sujet de société », qui pouvait être un horizon d’attente sur le film, et de me plonger dans la puissance du récit. Je l’ai pensé comme un roman d’apprentissage. Si la jeunesse change sans cesse de visage, de tout temps, l’envie d’être, l’envie d’aimer, l’amitié, le fait de surmonter les obstacles posés par la société jalonnent l’itinéraire de l’héroïne romanesque. Je me suis tout de même documentée sur les bandes de filles et sur la violence féminine, qu’on nous présente comme un phénomène grandissant. J’ai constaté que c’était faux, que ça tenait du fantasme. La statistique de la délinquance féminine est stable depuis un siècle en fait… Ça m’a confortée dans l’idée qu’il fallait le raconter comme une histoire de jeunesse éternelle et ne pas se laisser envahir par les présupposés de faits divers du sujet.

Vous accordez une grande attention aux corps adolescents, que vous filmez ici de manière très frontale – les muscles qui gonflent, les seins qui pointent, les hormones qui bouillonnent… La puberté est-elle particulièrement cinégénique ?
Oh oui ! C’est un corps en métamorphose, et l’on filme quelque chose qui n’existe déjà plus. Ça tient presque du fantastique de filmer l’adolescence, d’autant que le film s’amuse à faire muter l’héroïne, ce qui donne une double ration de métamorphose. C’est quelque chose qui m’émeut, même si c’est la dernière fois que je filme la jeunesse. J’ai envie de me confronter à autre chose, je suis allée au bout d’un dispositif.

Le film s’ouvre sur un match de football américain filmé en contre-plongée, dans un souffle épique. Pourquoi avoir choisi un sport aussi peu culturellement français ?
Cette ouverture synthétisait ce qui allait agiter le film, c’est-à-dire un collectif avec ses règles, une forme de violence ludique, la force du groupe, une féminité représentée à l’envers, d’autant que, au début, on ne sait pas que ce sont des filles, on le découvre… J’ai appris qu’il y avait des équipes de football américain féminin en France depuis peu et j’ai trouvé ça très singulier. Ce n’était donc pas une lubie de transposer ça ici ; l’idée était plus de réactualiser le tropisme du sport chez les jeunes aujourd’hui. Et il y avait aussi le fantasme du football américain comme territoire de cinéma : c’est un sport assez pénible à regarder dans la vie, alors que c’est fabuleux à regarder au cinéma ; du coup, c’était un chantier de mise en scène très excitant.

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Quelle est la part d’improvisation dans les dialogues ?
Il y avait quelques séquences dédiées à l’improvisation, comme la scène du minigolf ou celle de la chambre d’hôtel, qui sont des moments de lâcher prise verbal ; mais je voulais montrer qu’elles parlent plusieurs langues. Tout le projet du film, c’est de montrer à quel point elles sont plurielles : plurielles dans le temps, à travers leurs métamorphoses, et puis plurielles dans le présent aussi, dans leur langage notamment. Au cinéma, les personnages « de banlieue » sont souvent cantonnés à une forme d’énergie incarnée par la tchatche… Il y a de ça, mais il y a aussi autre chose, et c’est tout le projet du film de déplier toutes ces facettes et de montrer qu’elles peuvent parler une langue soutenue ou une langue plus triviale… comme tout le monde.

Pourquoi avoir choisi d’occulter les phases de transformation de l’héroïne par des ellipses ?
Le film est pensé en chapitres, comme dans une série télé. Il y a cinq épisodes, avec des effets d’ellipses qui permettent à la fois le côté « chronique », qui nous lie d’amitié avec le personnage dans le présent, et des accélérations dramatiques, avec quelque chose de ludique – on finit par se demander à chaque fois quelle tête elle aura, il y a une vraie attente de la part du spectateur. Ça crée une dynamique de super-héros, avec plusieurs identités.

Ne redoutiez-vous pas que cette succession d’instantanés détourne le spectateur d’un certain naturalisme ?
Je ne me pose pas tellement la question du naturalisme, c’est d’ailleurs un sujet très français… Sous prétexte que mon film se passe en banlieue, on me pose constamment la question de la stylisation et de la méfiance qu’il faudrait en avoir. Comme s’il y avait quelque chose à trahir. Comme si, aussi, filmer la banlieue dans la grisaille et à l’épaule, ce n’était pas de la stylisation… Certains l’ont filmée de façon plus épique encore : on ne peut pas dire que La Haine de Kassovitz soit naturaliste ! Et la place que Kechiche laisse au langage est-elle si réaliste ? C’est comme si c’était le style qui déterminait le vérisme, finalement. Ce qui compte, c’est n’est plus la vérité ou la justesse, c’est le côté « j’y suis allé ».

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Vous filmez la banlieue comme réalité sociale mais aussi comme réalité géographique.
C’est la troisième fois que je filme la banlieue, je ne filme que ça. J’en viens, par ailleurs, donc je pense que c’est déjà une raison. Ce n’est pas une affaire de légitimité, mais je connais le sentiment d’ennui, d’errance, de désert qu’elle implique aussi parfois… Mon but, c’est de filmer la banlieue comme lieu de circulation, comme lieu graphique qui a du sens. Ce sont des lieux qui sont nés d’un coup, avec des pensées d’urbanisme hyper fortes, souvent des utopies. Ça m’intéresse de filmer comment un endroit qui a été pensé avec plein de passerelles pour créer du lien finit par créer des enclaves. Ou comment le terrain en forme de vague au milieu du quartier, qui se voulait un lieu de rencontres, une agora, est en fait un lieu d’attente, de pause, sans passage. Ça raconte quelque chose qui a dérapé. Filmer les lieux dans toutes leurs propriétés plastiques, ça dit beaucoup de choses.

La bande constitue pour Marieme un rempart et une délivrance. Quand l’héroïne quitte la bande, elle se perd. Est-ce à dire que ces filles ne peuvent s’accomplir qu’en groupe, qu’elles n’ont pas d’autre d’échappatoire ?
Non, pas du tout. Le fait d’assumer qu’au départ elle est seule et qu’à la fin elle l’est aussi, c’est une façon d’aller au bout du trajet et du destin. Si elle s’en sort, ce sera seule. L’identité de groupe permet beaucoup d’émancipation et d’épanouissement, mais rentrer dans le monde adulte, c’est aller au bout de son trajet de solitude. Je ne sais pas si le film est pessimiste, parce qu’elle finit par refuser toutes les identités qu’on lui propose et par s’en inventer une autre et par partir. Pour moi, c’est une héroïne puissante, parce qu’elle dit « non », elle refuse son assignation. Le dernier plan du film, pour le coup, c’est un plan de combat, un plan à la Million Dollar Baby.

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Dans le film, les hommes sont violents, dangereux ou insipides, il y a peu de nuances sur les personnages masculins.
Justement, j’ai pensé que je n’allais pas du tout les regarder. L’impressionnisme du film va jusque-là. Comme les adultes, les garçons sont un hors-champ. Ils sont complètement iconiques, sans nuances. Ils sont comme les filles les voient, une autre planète qui a une forme de pouvoir sur la leur. Pour une fois, on ne regarde qu’elles. Mais dans l’itinéraire de l’héroïne, il y a quelque chose qui explique le trajet des garçons. Par exemple, quand la petite sœur de Marieme se met à s’émanciper dans sa bande de copines en usant de violence, comme Marieme a pu le faire, celle-ci la frappe. Elle a exactement la même attitude que son frère a pu avoir envers elle. En devenant dominante, elle reproduit les schémas de l’oppresseur. Au final, je ne veux pas désigner les garçons comme bouc émissaire, je désigne des systèmes de domination, dont la virilité.

L’héroïne achève sa libération en exerçant sa violence sur une rivale. Pourquoi avoir montré la violence sous un aspect positif ?
Il ne s’agit pas de défendre la violence, mais je crois qu’il y a des violences nécessaires et des colères qui sont saines. On ne peut évidemment pas promouvoir la violence, mais pour le personnage, à ce moment-là, cette violence est une forme d’épanouissement personnel. Elle lui donne toute la puissance de s’exprimer, y compris érotiquement, de passer à l’acte dans des endroits d’interdits, l’hybris du héros classique. Je crois que quand on subit de la violence, l’expulser d’une façon ou d’une autre peut être vertueux. C’est aussi un personnage qui avance en se contredisant, qui est plus dans l’incarnation que dans le symbole. On est dans une expérience sensorielle, on est avec elle tout le temps et au présent, avec ses nuances et ses états d’âmes. Le film n’est pas dans une chose mais dans plusieurs, il soulève des paradoxes et des questions. C’est en ça qu’on ne peut pas définir une morale.


Bande de filles
de Céline Sciamma (1h52)
avec Karidja Touré, Assa Sylla…
sortie le 22 octobre