Comme le diable, le cinéma se loge dans les détails. Geste inattendu d’un acteur, couleur d’un décor, drapé d’une jupe sous l’effet du vent : de film en film, nous partons ici en quête de ces événements minuscules qui sont autant de brèches dans lesquelles s’engouffre l’émotion du spectateur. Ce mois-ci : une lèvre mordue dans "La Piste des géants" de Raoul Walsh (1930).


Ruth est fille de général, et c’est avec une trop belle robe qu’elle a rejoint, dans la poussière et la peur des Indiens, le premier convoi de pionniers en route vers l’Oregon. L’aventure l’effraie et la fait rêver en proportion, tout comme elle redoute autant qu’elle désire Breck, l’éclaireur du convoi. Breck est trappeur, il a déjà vu l’Oregon, il connaît les Indiens. Il est immense, volubile, et ses traits juvéniles sont ceux d’un acteur que l’histoire du cinéma nous a appris à aimer plus vieux, plus lourd et plus sage: c’est John Wayne à 23 ans. Le film, La Piste des géants, est son premier grand rôle. Sitôt quitté les rives du Mississippi, le film suit deux aventures conjointes. L’une, immense et matricielle: celle des pionniers américains jetés dans l’espace sauvage au bout de quoi les attend la Terre promise. L’autre, minuscule et éternelle: une fille plaît à un garçon, qu’elle fait mariner aussi longtemps qu’elle parvient à masquer son propre émoi. Le masque se lézarde une première fois quand Breck annonce à Ruth qu’il va devoir prendre de l’avance sur le convoi, et la soulager donc de ses manières de brute, dont elle se plaint depuis le début en faisant valoir son rang.

Ruth est accoudée à l’arrière de son chariot, ennobli d’une rangée de couvertures bigarrées: c’est une princesse à son balcon. Plus inquiète que soulagée, la princesse s’ouvre à l’aventurier, lui-même dressé sur son cheval à une hauteur égale : ne court-il pas un trop grand danger, à frayer seul parmi l’open country ? Et les Indiens ? Mais Breck n’a pas peur, évidemment, et en guise de réponse il lui décrit comme un éden ces terres vierges dont il connaît la beauté au printemps: les arbres si hauts qu’ils semblent vouloir toucher le ciel, l’eau joyeuse des ruisseaux, la lune qui, la nuit, sourit aux aventuriers comme une mère bienveillante. Alors, tandis que la musique monte doucement, le cadre se resserre sur Ruth, qui a détaché son regard de Breck pour vagabonder plutôt dans les visions tirées de sa voix, et qui se tortille malgré elle comme si chaque mot de l’aventurier, chaque image de ce pays de rêve, venait desserrer un peu plus l’étau de sa bonne éducation.

Dans sa robe aux dentelles délicates, Ruth est devenue une petite fille, bercée par un conte de fée. Et puis il y a ce geste, qui lui échappe un peu plus que les autres: Ruth, furtivement, se mord la lèvre. Les autres gestes (ses yeux qu’elle ferme comme pour voir mieux le contrechamp imaginaire, ses mains fébriles qu’elle noue sans s’en rendre compte) disent la force du rêve américain, dont cette scène sublime est peut-être la figuration la plus limpide: un corps chancelle sous l’effet d’une fable. Mais la lèvre mordue est d’un autre registre, qui donne à la scène une charge érotique inattendue et lui fait retrouver brusquement son vrai centre. Le contrechamp de rêve qui fait se pâmer Ruth, ce n’est pas tant l’image de la Terre promise que celle, si proche, de son aventurier qu’elle s’interdit de regarder en face. Un autre geste, dans la foulée, finit de la trahir – mais ce n’est pas tout à fait un geste. Breck dit: «Parfois, c’est si beau que je reste allongé là, à écouter le chant des oiseaux, le rire des ruisseaux, et le vent qui rugit comme un orgue dans la forêt. » Et avec les premiers mots, la gorge de Ruth se soulève sous l’effet d’une inspiration trop brusque, comme si la voix de son aventurier lui était entrée directement dans les poumons.