Tel Terminator, ils sont de retour, chaque été. On les appelle les blockbusters. Mais que peuvent avoir de commun des films aussi différents que The Dark Knight Rises, Rebelle ou Expendables 2 ? Stars au casting, déluge d’effets spéciaux, artillerie publicitaire lourde, et budgets au-delà de l’entendement (250 millions de dollars pour The Dark Knight Rises), semblent les définir. Mais derrière ce froid cahier des charges, se cache l’histoire d’une bataille hollywoodienne pour l’équilibre des forces entre argent et création.


Le mot « blockbuster » fait sa première apparition dans la presse américaine au début des années 1940 et de la Seconde Guerre mondiale. Il désigne alors une bombe assez puissante pour pulvériser un pâté de maisons (block en anglais ; bust pouvant être traduit par « exploser »). Par extension, il fut progressivement utilisé pour qualifier un événement culturel (pièce de théâtre, livre, film) ayant un fort impact public -en français, on pourrait le rapprocher de l’expression « casser la baraque ». Au cinéma, son acceptation originale est donc liée au résultat d’un film au box-office, c’est-à-dire à sa réception publique (pour Larousse, le box-office est la cote de succès d’un spectacle calculée selon ses recettes). Autant en emporte le vent (1939), avec ses 199 millions de dollars de recettes aux Etats-Unis depuis sa sortie, est ainsi un parfait blockbuster : un gros succès populaire. Mais aujourd’hui, le terme « blockbuster » est utilisé avant même la sortie d’un film, avant même donc un hypothétique succès au box-office. Il est devenu un label, presque un genre en soi, et la raison de cette évolution est à chercher du côté des profonds bouleversements qu’a connus Hollywood à la fin des années 1960.

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JEUNES LOUPS ET VIEUX REQUINS

À cette époque, les historiques studios hollywoodiens sont dirigés par les mêmes types que dans les années 1930 et 1940 : Jack Warner préside toujours la Warner Bros, qu’il a fondée en 1923 avec ses trois frères ; Darryl F. Zanuck règne encore sur la Twentieth Century Fox, créée 55 ans plus tôt par son beau-père. Ces papys –ils ont entre 70 et 80 ans – sont franchement largués face aux mutations qui agitent l’Amérique : guerre du Vietnam, mouvement des droits civiques, révolution sexuelle… La jeunesse américaine ne se reconnait plus dans les films de studios qui servent encore et toujours les mêmes divertissements datés, loin de ses préoccupations. La fréquentation des salles chute dramatiquement, il est urgent de réagir. Ca tombe bien : une armada de jeunes cinéphiles ambitieux, biberonnés à la télévision et au cinéma étranger (et, accessoirement, aux drogues) est toute disposée à prendre le relais. Arthur Penn, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Roman Polanski, Dennis Hopper, Robert Altman, William Friedkin seront les artisans d’un Nouvel Hollywood qui va, pendant une décennie, réussir à faire plier les studios face à toutes les fantaisies artistiques, donnant lieu à des films aussi novateurs que Bonnie and Clyde ou Taxi Driver, Le Parrain ou Rosemary’s Baby, Easy Rider, M*A*S*H* ou L’Exorciste.
Parmi ces jeunes auteurs, Steven Spielberg est à la fois le moins révolutionnaire et celui qui bouleversera définitivement Hollywood. Il travaille comme réalisateur pour Universal Television en attendant de pouvoir tourner son premier long, Sugarland Express (1974) : « Je représentais l’establishment, j’étais élevé et entretenu par Universal, une société très conservatrice » raconte-t-il, cité par Peter Biskind dans le livre Le Nouvel Hollywood. Cette connivence avec les studios, en même temps que la fréquentation de ses contemporains cinéastes, permettra en 1975 l’avènement des Dents de la mer, généralement considéré comme le modèle type du blockbuster tel qu’on l’entend aujourd’hui : un pur divertissement destiné au grand public, un produit commercial efficace, et surtout très rentable. Fait rare à l’époque, Universal investit 700 000 dollars en spots publicitaires diffusés en prime time, et le succès est au rendez-vous : cette année-là, les bénéfices d’Hollywood sont sans précédent. L’essai est transformé deux ans plus tard par George Lucas et sa Guerre des étoiles. C’est un tournant historique : l’époque a changé, la guerre du Vietnam est finie, Nixon est destitué, et le public veut du divertissement, du pur, du grand. Les studios, ravis de cette nouvelle manne financière, s’engouffrent tête baissée dans des superproductions à grand spectacle, les budgets marketing et publicitaires sont décuplés, monopolisant toutes les ressources disponibles, aux dépends des films plus modestes. Après l’incartade de la création débridée dans la décennie 1970, Hollywood retombe ainsi sur les pattes de ses financiers, lançant l’ère des blockbusters nouvelle formule : plutôt que d’attendre la bonne surprise du succès, il faut le provoquer.

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L’EMPIRE CONTRE ATTAQUE

Tout l’enjeu des années 1980 est d’arracher le public à une télévision concurrentielle, à laquelle viennent s’ajouter les premiers magnétoscopes grand public dopés par l’arrivée du populaire format VHS. Comment faire sortir les spectateurs de leur salon ? En suscitant le désir. Une problématique de pur marketing. L’une des solutions consiste à installer des franchises, qui sont soit des suites directes d’un succès, soit des œuvres issues du même univers. James Bond se balade ainsi au rythme industriel d’un opus tous les deux ans entre 1977 et 1989. Sorti en 1979, le 007 Moonraker annonce ce qui se trame dans les studios, loin des vertus créatrices qu’ont eu les gros budgets alloués à Lucas, Spielberg ou Cameron. Moonraker tire le film d’espionnage vers une improbable science fiction spatiale, à tendance série Z qui fourre-tout ce que l’on peut attendre d’un divertissement dantesque : jolies pépées, prototypes rigolos, gros méchant qui menace l’humanité et son comparse un peu benêt qui apporte son lot de gags (le personnage de Requin et sa mâchoire d’acier). Bingo. Un budget de 34 millions de dollars pour 210 millions de recettes. Le pire film de la série selon les fans. L’affiche du film, elle, est plutôt pompée sur le premier Guerre des étoiles. Cet outil phare de promotion reflète la teneur des tours de table de pré-production. Comme les films qu’elles défendent, les affiches abandonnent toute audace au profit de codes très stricts qui permettent d’identifier au premier coup d’œil ce qu’il y aura au menu. Le nom du réalisateur file se cacher dans le billing block (l’encart de texte technique riquiqui tout en bas), la baseline (slogan) ne dit rien du pitch mais rehausse l’argument le plus vendeur : le casting choc, la promesse d’une grosse rigolade, les voix des doubleurs pour les films d’animation. Pas besoin de vous montrer les affiches de L’Arme Fatale, vous les avez toujours en tête. Celle de Top Gun (1986) annonce fièrement : « Le nouveau film des producteurs de Flashdance et Le Flic de Beverly Hills. » Les années 1990 poursuivent sur cette lancée et celle de la vente de produits dérivés, initiée par la Guerre des étoiles. En 1997, les licences de la saga de Lucas ont déjà rapporté près de 3 milliards de dollars sur vingt ans. En 1992,Batman Returns est décliné en jouets dans les Happy Meals de McDonald. Aujourd’hui, les figurines de Rebelle, le dernier Disney, sont vantées dès le dossier de presse distribué aux journalistes.

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RETOUR VERS LE FUTUR

Les années 2000 marquent le retour à des blockbusters publics (le sens premier du terme) face aux blockbusters industriels. La trilogie Le Seigneur des anneaux(achevée en 2004) a été très délicate à écrire et à financer parce que Peter Jackson refusait de trahir le livre de Tolkien pour suivre les exigences des studios. L’engouement pour le projet suivi sur la toile a précipité le public dans les salles et l’adaptation rafle dix-sept Oscars. Après Spielberg et Lucas, de gros budgets peuvent à nouveau servir de grands auteurs : Christopher Nolan et sa réinvention de Batman – trilogie qui se clôt cet été avec The Dark Knight Rises- Michael Mann avec Miami Vice ou Public Enemies. Autre espace de réinvention, les succès surprise – appelés sleepers – dopés par le bouche-à-oreille internet. En 2009,Paranormal Activity a par exemple couté 15 000 dollars et en a rapporté plus 180 millions dans le monde. Mais la matrice mercantile est toujours à l’œuvre, et Paranormal Activity 2, 3 et 4 (dont la sortie est prévue en octobre) montrent que la créativité s’épuise à mesure que les studios tirent sur la corde. Jusqu’à l’absurde avec l’arrivée des mockbusters (littéralement les « faux blockbusters ») plagiats éhontés à très petit budget qui parient sur un malentendu: The Transmorphers, Paranormal Entity, ou Titanic II pour ne citer que ceux du studio maître en la matière, The Asylum. Ces nanars d’exception pourraient très bien faire exploser de rire des pâtés de maison.